Научная фантастика в литературе и кино для советской культуры обладает особым свойством андерграундности и эзоповщины - во всяком случае, изнутри. Снаружи все может выглядеть иначе. Специалист по современной культуре, леворадикальный Фредерик Джеймисон рассматривает научную фантастику и кино "новой волны" как основание для сокуровских "Днях затмения" (1988).

Цветовая палитра, "визуальная патология", сочетание документальности и сказочности - все это наблюдения за Сокуровым как символическим представителем современной кинематографии, произрастающей одновременно из Тарковского и Параджанова.

Однако не только формальные достоинства находятся в центре внимания Джеймисона. На этот раз "политическое бессознательное" проявляет себя в кино в виде вопросов о том, почему несмотря на все изменения последних лет, все еще невозможно осуществить социальное преобразование.

Сегодня мы публикуем статью Джеймисона "О советском магическом реализме", вышедшую недавно в четвертом номере журнала "Синий диван " под редакцией Елены Петровской (издательство "Три квадрата ")

Советская научная фантастика всегда содержательно отличалась от своего западного аналога. Между тем то, что теперь задним числом выглядит как советская кинематографическая «новая волна» – возникающая подпольно или упрятанная «на полке» в период с начала 1970-х годов до новой коммерциализации в западном духе, возвещенной фильмами перестройки и влиянием рынка, – тоже является формально самостоятельным и, казалось бы, не имеет параллелей с различными западными экспериментальными или независимыми фильмами. Оба эти явления в настоящий момент пересекаются в «Днях затмения» (1988) Александра Сокурова. Я назвал бы этот фильм скорее переводом, чем экранизацией, для того чтобы подчеркнуть лексическую работу по построению эквивалентов, которую он предполагает и которую мы должны сейчас проследить. Первоисточник, повесть известнейших советских авторов, пишущих в жанре научной фантастики, братьев Стругацких, которые вместе работали и над киносценарием, называется «За миллиард лет до конца света» . Заглавие оригинала подразумевает что-то вроде угрозы нарастающей катастрофы, складывающейся из мелких изменений в настоящем, которые меняют ход истории. Эти новшества, следовательно, вряд ли имеют немедленные результаты, но они чинят препятствия механизмам контроля гомеостазиса, встроенным в самое сердце вселенной, и потому через миллиард лет приведут к ее разрушению:

«Не спрашивай меня, говорил Вечеровский, почему именно Малянов и Глухов оказались первыми ласточками грядущих катаклизмов. Не спрашивай меня, какова физическая природа сигналов, потревоживших гомеостазис в том уголке мироздания, где Глухов и Малянов затеяли свои сакраментальные исследования. Вообще не спрашивай меня о механизмах действия Гомеостатического Мироздания – я об этом ничего не знаю, так же как никто ничего не знает, например, о механизмах действия закона сохранения энергии. Просто все процессы происходят так, что энергия сохраняется. Просто все процессы происходят так, чтобы через миллиард лет эти работы Малянова и Глухова, слившись с миллионами и миллионами других работ, не привели бы к концу света. Имеется в виду, естественно, не конец света вообще, а конец того света, который мы наблюдаем сейчас, который существовал уже миллиард лет назад и которому Малянов и Глухов, сами того не подозревая, угрожают своими микроскопическими попытками преодолеть энтропию…» (103–104) .

Смысл этого мотива сохраняется, на мой взгляд, и в киноверсии, но различия в манере постановки интересны, и их нужно проанализировать в первую очередь.

В повести четверо ученых работают над не соприкасающимися проблемами в различных областях знания, и в тот момент, когда все они вплотную подходят к научному прорыву, с ними случаются загадочные вещи. Нечто хочет помешать их открытиям и прибегает для этого к политике кнута и пряника, подбрасывая таинственные коробки с водкой и икрой одному из них и подталкивая другого к самоубийству. Ход событий затем раздваивается. С одной стороны, все четверо пытаются согласовать свои впечатления и прийти к заключению, что с ними происходит нечто сходное. С другой стороны, делаются предположения о самом таинственном деятеле и его намерениях – это то ли сверхцивилизация, ревниво оберегающая от землян свои высокие технологии, то ли мистический религиозный заговор подозрительно славянофильского типа. А может быть, то, что кажется рядом событий, надо понимать скорее как судорожный инстинктивный жест, вроде того, каким мы прихлопываем насекомое? Наконец, не следует ли понимать события не антропоморфически, а как автоматический рефлексивный механизм естественного закона как такового, как «первые реакции Гомеостатического мироздания на угрозу превращения человечества в сверхцивилизацию» (103)? Совершенно ясно, что повесть не может «выбрать» между этими возможностями. То, что я назвал ее смыслом, кроется не в какой-либо из них, но скорее в проблеме неопределенности как таковой и в проблеме установления природы внешней силы, которая как-то воздействует на вас, но, поскольку ее мощь превосходит вашу и не допускает сопоставления, по определению превосходит и вашу способность понять ее, концептуально осмыслить или – лучше сказать – представить. Повесть, да и фильм – сказки об этой эпистемологической проблеме, об этом предельном вызове когнитивному картографированию. Смысл сказки кроется, следовательно, не в попытке интерпретировать в ситуации, когда показано, что это невозможно; но скорее, как мы увидим, в фиксировании и предположительном определении той черты национальной культуры и национального опыта, которым, можно сказать, соответствует эта характерная интерпретативная дилемма.

Что необходимо сказать в первую очередь, очевидно: именно что фильм систематически отбрасывает или смягчает львиную долю научно-фантастического багажа и атрибутики; несколько таинственных событий сохраняется, но они уже не обсуждаются и не расследуются в духе научной фантастики. От чужого присутствия в фильме только и остается, например, что ночью – огромный прожектор, шарящий по спящей деревушке, а днем – зловещая тень терминатора, на момент медленно закрывающая солнце и удостоверяющая, что нечто очень большое смотрит на вас («затмение», присутствующее в заглавии, сводится к единственному мимолетному образу).

Действительно, есть соблазн сказать, что фактически единственный явный внеземной мотив, удержанный здесь, в книге не находится на первом плане: это огромное блуждающее пятно в начале, когда «взгляд» того, что можно принять только за космический корабль, останавливается на совершенно пустынном пространстве ландшафта. Но, по-моему, его можно сравнить не столько с крушением космического корабля Дэвида Боуи в «Человеке, который упал на землю» (Роуг, 1976), сколько с полетом огромного воздушного шара в начале «Андрея Рублева» (Тарковский, 1966), хотя смысл здесь прямо противоположен смысловому ряду у Тарковского. В фильме последнего хотели улететь от ужаса и бойни земли, от чудовищной жестокости человеческой природы, а в «Днях затмения» стремятся как-то приблизиться к человеческому страданию, быть заодно с ним, покрыться той же желтой пылью, взмокнуть от той же жары, дышать тем же сухим воздухом. Но герои «Дней затмения» – интеллектуалы, которые никогда «не разделят судьбу народных масс», сколь бы сильно они этого ни желали.

Следовательно, в «Днях затмения» можно усмотреть нечто от приглушения жанровых признаков, какое мы наблюдали (правда, совсем для другого жанра) в фильме «Вся президентская рать»: стирание жанровых условностей, и не вполне такое, каким были, во времена более близкие, превращение повествований научной фантастики в бестселлеры (например, в фильмах-катастрофах) или не менее знакомое становление поджанрового дискурса (такого как мистический триллер) высоким искусством. «Дни затмения» – скорее нечто вроде возвышенной научной фантастики, в гегелевском смысле, в котором эта последняя уничтожается и сохраняется одновременно – снятая, возогнанная в нечто совсем другое (что я несколько ругательно назвал магическим реализмом, за неимением лучшего слова), не утрачивая своего глубокого структурного родства с поджанровой формой, – а в результате она может быть прочитана любым способом. Действительно, беспокойство о соответствующей публике, видимо, играет немалую роль здесь, поскольку то, что составляет живучую поджанровую структуру, которая может бесконечно повторяться, есть также то, что систематически отталкивает другие сегменты публики (которая не ходит на триллеры, романтические фильмы, оккультные или научно-фантастические фильмы соответственно).

«Высокое искусство», или «экспериментальный (некоммерческий) фильм» раньше был поджанром, так же четко отличающимся от немаркированной продукции Голливуда, как вышеперечисленные особые жанры, но в эпоху постмодернизма, видимо, ситуация изменилась (что с равной легкостью можно было бы объяснить и постепенным затуханием высокого искусства как такового, и его ассимиляцией массовой культурой). Модернистские традиции, однако, пока еще вполне живы в Советском Союзе, и потому следует подчеркнуть отказ «Дней затмения» вступить на этот особый жанровый путь и пересечь ту тонкую линию, что отделяет Лема или Дика от Кафки. На мой взгляд, пересекать ее незаконно как раз из-за предполагаемого намерения наделить окололитературный или субкультурный жанр закономерностями высокой литературы и высокого искусства соответственно, закономерностями, которых во всяком случае многие из нас уже не признают. Действительно, у нас есть убедительный образчик того, что происходит, когда преступается эта специфическая жанровая граница, – это еще одна советская экранизация повести Стругацких, именно «Сталкер» (1979) Тарковского, поставленный по книге «Пикник на обочине» . Превосходство этой бесподобной повести над «За миллиард лет…» вполне объясняет досаду, которую испытываешь, когда смотришь ее трактовку в фильме Тарковского.

«Пикник на обочине» содержит аллегорическое изображение третьей из вышеперечисленных гипотез – возможности того, что сходные друг с другом «таинственные события» должны рассматриваться не как простые случайности, но как автоматические рефлексы высшей силы. Здесь разрабатывается уникальный для Стругацких мотив – нависающего присутствия ужасной «зоны», своего рода магического Гулага в реальном физическом пространстве, пересекающего границы старого города; пограничная линия этой зоны неощутимо проходит через дома и пустыри, отделяя их от своеобразнейших и опаснейших психофизических феноменов. Одни только контрабандисты и преступники, обладающие совершенно особыми способностями, время от времени переходят границу и приносят из зоны образчики высоких технологий будущего или других вселенных; эти образчики, представляющие огромный интерес для военно-промышленного комплекса, могут оказаться, однако, неведомой чумой и обычно стоят контрабандисту здоровья, счастья, если не самой жизни. В основе этой необычной повести лежит мысль о том, что зона хранит собственно остатки и отбросы пикника на обочине, случайные банки от пива и обертки от еды, небрежно брошенные на землю пришельцами из цивилизации с невообразимо высокими технологиями по пути куда-то дальше. Тарковский превратил эту повесть в мрачнейший религиозный сюжет, его кинокамера и актеры передвигаются едва ли не медленнее самого реального времени, с торжественностью, совершенно невыносимой для зрителя, если он не принадлежит к истово верующим (в Тарковского, конечно; и я говорю как человек, обладающий большим запасом терпимости к длиннотам этого режиссера). Только сцена с маленькой девочкой и зловеще постукивающим стаканом воды остается в сознании со всей живостью величайших моментов творчества Тарковского; между тем хочется забыть сами аллегории и христоподобную торжественность однообразно страдающего героя, который в повести был привлекательным обманщиком, не вписывающимся в социальные нормы . Это возражение направлено не столько против религиозного содержания (см., впрочем, прим. 4), сколько против художественной претенциозности. Здесь пытаются блокировать наше сопротивление двояким образом: предупредить эстетические сомнения религиозной серьезностью, в то время как последующие мысли о религиозном содержании должны сдерживаться напоминанием о том, что это, в конце концов, высокое искусство.

Но это «высокое искусство» есть также то, что сегодня мы назвали бы модернизмом, так что возражение в нем вызывает не искусство как таковое, но скорее повторение надоевших и устаревших режиссерских парадигм. К чести Сокурова, стало быть, в «Днях затмения» нет попытки превратить научно-фантастические посылки в такого рода символистско-модернистские иносказания – так сказать, экзистенциалистские или абсурдистские. Фильм оставляет нетронутыми научно-фантастические подмости, вместе с тем подчеркивая их присутствие, так что непредубежденному зрителю не приходится задавать вопросы, возникающие у зрителя, который прочитал повести Стругацких. Следовательно, если здесь вообще имела место жанровая модификация, то изменение относилось скорее к сказке, чем к тому, что на языке исследователей научной фантастики называется фэнтези, или sword-and-sorcery.

Ведь действие повести развертывается в Москве, на фоне страшной летней жары, переживаемой в большом городе; ее герои – зрелые мужчины средних лет с женами и любовницами, карьерами, амбициями, порочными побуждениями, виной в отступничестве, жаждой успеха и достижений; и социальный элемент действия – это, по существу, мужская солидарность и товарищество (или коллегиальность). Все это бесследно уходит в фильме, который перемещается, если можно так сказать, в подростковую ситуацию без пола или желания, до запретного плода и падения, но включающую юношеское страстное стремление к знанию и учебе, вместе с юношеским идеализмом и социальными обязательствами.

Между тем мы переносимся из Москвы в далекий Туркестан, который на самом деле выглядит как другая планета (немаловажный научно-фантастический элемент в фильме). Мы находимся в желтом пыльном мире, сам свет камеры – блеклый, желто-оранжевый, и герои выглядят такими же больными и хилыми, как выжившие узники Освенцима; они беззубо улыбаются в объектив, сидят у грязных стен истощенные и апатичные, генетические уроды и мутанты, занятые своим непостижимым делом на немощеных улицах и в аллеях того, что кажется лагерем беженцев, но оказывается поселением национального меньшинства, о котором трудно сказать, что же это такое: образчик ли жалчайших последствий того «недоразвитого развития», доведшего некогда цветущие торговые поселения Третьего мира до настоящей урбанистической нищеты большого города, но посреди открытого природного пространства и экологической пустыни, – или же действительно своего рода глухая дыра или конец линии, где все остатки производства (разбитые машины и механические пишущие машинки, порванные страницы устаревших учебников для инженеров, разрозненные деревянные стулья со сломанными ножками, старые граммофоны, разбитые тарелки) случайно собрались вместе, как некая груда старья Первого мира – куча устаревших товаров и ненужных вещей. Пыль, которая проникает через поры всех этих старых вещей, как через кожу органических субстанций и живых существ, – то, что Филипп Дик, предвидя конец света в результате энтропии как некую огромную гору мусора, назвал kipple , – собирается в одно и создает темно-оранжевый цвет объектива, который преобразует сам видимый универсум, чью физическую реальность фильм обещал спасти, в неокрашенное деревянное изделие, ощутимо растворяющееся во времени на ваших глазах.

В эту патологию визуального, в эту неизлечимую болезнь предъявляемого объема видимого, воспринимаемого ландшафта, пораженного насмерть болезнью духоты и ранней старости, теперь встраивается, столь внезапно и неожиданно, что жанровый шок фиксируется только подсознательно, карикатурный герой в совершенно другом стиле: неудачник (в повести) Малянов превращается в образчик того, что русские называют «золотой молодежью», в рыжего юношу, своего рода скандинавского или древнерусского Храброго принца, каким его представляют себе маленькие дети, поселяющегося инкогнито среди рахитичного населения чужого городка, на фоне которого он воспринимается как нарыв на пальце, причем их нищета отдается в его четырех стенах, усиливаясь самой обстановкой, кипами желтоватой бумаги, допотопной машинкой, на которой он неустанно стучит, издавая клацкающие звуки, странно плывущие над цыплятами в соседских дворах. Он пишет исследование о местных болезнях – в сущности, об отношении между восприимчивостью к болезни и религиозным фундаментализмом ; и стоит отметить здесь, что таким образом естественные науки повести преобразуются в науки о жизни. В повести Малянов астроном; здесь его деятельность как практикующего врача делает много более зримым и драматичным отношение между его научным исследованием (и даже предполагаемыми «великими открытиями») и явной человеческой нуждой и страданиями. Тем самым он как будто получает занятие (пытается вылечить маленького мальчика, недоедающего и заброшенного), что и оправдывает его присутствие здесь, вдали от дома, которое иначе невозможно объяснить. (Специальности других героев также приближены к месту действия, к естественной среде этого общества: Вечеровский в фильме геолог; Снеговой – военный инженер.)

Но относительно его присутствия здесь все же сохраняется большая неопределенность: что это – изгнание или командировка, приговор или миссия? Пожизненный срок, отбываемый далеко от любимых людей и центра событий, или же потребность на время сбежать из города и поработать в относительном покое и одиночестве? Или же, наконец, это самопожертвование молодого идеалиста (которому, в сущности, нечего терять), вознамерившегося поставить свои знания на службу бесправным и обездоленным? Есть ли это Корпус мира или неземное задание, которое у Стругацких часто получают знаменосцы других цивилизаций по отношению к планетарным культурам, находящимся на более низком уровне развития? Многое говорит, действительно, за то, что Малянов есть своего рода Фулбрайт для неразвитой культуры, студент, который приехал по обмену в охваченный чумой город, держит путь на почту в надежде на перевод и праздно прислушивается к разговорам женщин и к народной музыке на случайных улицах. В таком случае чужой – он, а не люди, среди которых он живет; и самая сомнительная черта этого расизма сказок, этого ориентализма своего рода магическо-реалистической карикатуры, заключается не столько в высмеивании физического облика Другого (физические черты составляют основу языка детей), сколько в отрицании их повседневной жизни. Ведь если, внявши предостережению или поразмыслив, внимательно вглядеться через желтый фильтр, то становится ясно, что мизерность коренных жителей сильно преувеличена. Впечатления подтверждают тот факт, что их повседневная жизнь – такая же, как любая другая: люди здороваются по утрам, пожимают друг другу руки при встрече, раскладывают товары и стригут волосы. Именно фильтр превращает все это в мрачный документальный материал, напоминающий “Las Hurdes” Бунюэля, в котором сюрреалистический киноаппарат, направленный на либидинальный образ, фиксирует страшное отчаяние культуры недоедания и преждевременной смерти в горах, где нечего есть .

Другие герои повести не все остаются в фильме, но и они тоже живут здесь как чужаки, в явном изгнании, которое представлено людьми разных поколений. Пожилой человек Снеговой, в повести физик, в фильме все же явно самоубийца, наводит на мысль о политическом изгнании. Эпизод с инженером Губарем, бабником, обремененным в повести нежеланным и пугающе развитым ребенком, трансформировался в нечто нарочито кафкианское и мелодраматическое, в безумный бунт, финальный акт которого, вооруженное сопротивление, подавлен солдатами по приказу властей. Однако, если позволительно обобщать исходя из духа повести, представляется очевидным, что это вызывающее поведение основывается на непонимании, поскольку таинственные враги, против которых оно направлено, находятся скорее в космосе, нежели в неэффективном бюрократическом государстве. Кроме того, чувство изгнания лишний раз усиливается из-за семейных корней школьного товарища Вечеровского; в связи с ним вспоминаются судьбы приволжских немцев (собственных его предков) и крымских татар (предков его приемных родителей), которые во время войны целыми народами были выселены Сталиным за полярный круг. Наконец, еще один пожилой изгнанник, предатель Глухов, тоже получает в фильме более гуманную и социализированную профессию. Из востоковеда он превращается в историка-краеведа, вооруженного как чарующими образами городского прошлого, так и мудростью капитуляции: не поднимайте волну, бросьте свои исследования, наслаждайтесь жизнью, какова она есть, перестаньте быть возмутителями порядка. Что касается повседневной жизни, однако, то мотив изгнания сопротивляется ей, поскольку повседневная жизнь в любом случае всегда является повседневной жизнью других людей. Таким образом, здесь вновь возникают некоторые ее удовольствия в еженедельной рутине эмигранта на знакомых чужих улицах, приручающего культурную экзотику, вроде любимой змеи соседа, которая время от времени удирает из дома и должна быть возвращена хозяевам.

На фильтрах, однако, надо остановиться, поскольку этот прием является, видимо, советским нововведением и значимым формальным ответом на образную культуру постмодернизма как таковую в ситуации, где возвращение к черно-белой фотографии есть невозможная утопия потерянного объекта желания. Действительно, градуирование черно-белого – с его точно определяемым спектром промежуточных оттенков, которые тренированный глаз может научиться читать, как барельеф на каменном пилястре, или подобно тому как ухо регистрирует едва ощутимую вариацию в интонации и модуляции поставленного голоса, – эта система, которой иллюзия и неосуществленный идеал базеновского реализма остаются верны, как последовательный образ, действительно, обеспечивает возможность точных и множественных операций перевода, которая сразу утрачивается, когда цвета реального мира просто воспроизводятся другими цветами. Поэтому-то перцептуальная точность хорошего модернистского черно-белого фильма одним ударом уничтожается богатством цветового ассортимента в постмодерне с его зачарованностью зрительного органа дорогими яркими возбудителями.

В уравнении просто необходимо учесть особое место и роль Тарковского в советском варианте этого процесса: ведь его грандиозный мистицизм очень сильно зависит от своего рода натурализации цветного образа. Действительно, мистика природы в его фильмах обосновывается именно блеском самих кадров, чья сущностная натуральность , следовательно, сама по себе удостоверяется, документируется и гарантируется их содержанием, именно разнообразием первоматерии.

Экран Тарковского, как известно, есть пространство, в котором мы еще раз схватываем или интуитивно постигаем природный мир, лучше сказать, его «элементы», как будто ощущаем нарождение его состава из огня, земли, воды и воздуха, которые становятся заметны в решающие моменты. Скорее это, нежели Природа или некая конкретная очарованность объективным миром как таковым, и есть религия Тарковского, чья кинокамера отслеживает моменты, когда эти элементы говорят – от неотступного дождя в «Ивановом детстве» (1962) до великолепного огня в конце «Жертвоприношения» (1986). На самом деле этот огонь двойствен, и мы не должны воспринимать его, не учитывая каким-то образом более страшного костра человеческого жертвоприношения в «Ностальгии» (1983), – где он был, если хотите, способом обеспечить участие тела в образе, предотвратить развоплощенное созерцание наблюдателя, который мог бы восхищаться горящим домом, ничем не отплачивая, без экзистенциальной испарины, видя в нем чистую эстетику апокалипсиса, опускающую активную жестокость и безысходность жертвоприношения. Этот образ остается прекрасным и ложным, если в него каким-то обходным путем не вводится тело кантовского незаинтересованного наблюдателя, которому (телу!) дается истина: была неопределенность, которую «запрет на сотворение кумира» должен был разрешить весьма просто и безапелляционно, путем устранения проблемы. Если, однако, взять фильм как он есть, завершенный и неизменяемый, тогда перед Тарковским оказывается совсем другая, но не менее тонкая проблема – отношение между аскетизмом и визуальным наслаждением, между жизнеотрицающей зачарованностью жертвоприношением и широкоэкранным либидо сотворенного мира, который обильно питает взгляд, вместо того чтобы отталкивать его (или, как Брессон, лишать его пищи).

Конечно, дождь вошел в кино с самого его начала, очарование дождя заключается отчасти в той глубине, какую он неминуемо придает экрану в тот самый момент, когда наполняет его собой и делает лишним. Только в дожде «магический куб» пространства фильма в высшей степени насыщается, становится «полным как яйцо», одновременно прозрачным для взгляда и все же видимым всюду как вещь или объект, чье «внутри» есть также и «снаружи»: дождь и тайна пространства некоторым образом родственны:

Today he remarked how a shower of rain

Had stopped so cleanly across Golightly’s lane

It might have been a wall of glass

Сегодня он заметил, что ливень

Начисто перекрыл улицу Голайтли

Будто стеклянная стена

Дождь становится, следовательно, священнодействием кинокамеры, которое она не может исполнять слишком часто, чтобы не понизить его, но которое обнаруживает ее силу в определенные моменты наивысшей серьезности фильма.

У меня, как простого наблюдателя и дилетанта, складывается впечатление, однако, что современный советский кинематограф со всем его изобразительным арсеналом не сходит исключительно и целиком с подмостей Тарковского, но знает еще одного, родственного прародителя. Я имею в виду грузинского режиссера Сергея Параджанова, чей фильм «Тени забытых предков» (русское название; “The Little Horses of Fire”; 1965) придает цветному образу другое, скорее собственно магическо-реалистическое направление, заменяя национализм и фольклор великим русским религиозным мистицизмом и отводя вину и жертвенность, которые преследовали Тарковского, в русло более уязвимого и более человеческого стыда и унижения, едва ли не внушения чувства сексуальной неполноценности . Во всяком случае, оба эти впечатляющие достижения ставят советских режиссеров перед особой проблемой ликвидации наследства, которая совершенно непохожа на нынешнюю проблему западных режиссеров (ее можно определить как внутреннюю борьбу Третьего мира против гегемонии коммерческого постмодернизма), – перед проблемой приглушения напряженной образности и поисков некоего нового, меньшего ключа или языка, который мог бы заменить уже достигнутый и позитивный .

Решению этой проблемы и служит фильтр в таких фильмах, как «Дни затмения» Сокурова или не менее экстраординарный фильм Алексея Германа «Мой друг Иван Лапшин» (1984). Фильтр разжижает образы, для того чтобы поумерить автономию множественных цветов в «Днях затмения» или расшатать жесткую полярность черного и белого в «Лапшине», тем самым открывая спектр тонов, обнаруживающий богатство китайской эстетики или додекафонии в ее наивысшей сложности, где нота, взятая в одном тембре на определенном инструменте, воспринимается как самобытная и самоценная по сравнению с той же нотой, извлеченной на инструменте другого вида. Здесь тональности – как будто смягченные, смазанные, закругленные и воздушные, и каждая из них так же далека от резкости, как различные вкусы в combinatoire классической гастрономии. (В сущности, такие эффекты можно рассматривать и как возвращение к процедурам «окрашивания и тонирования» в немом кино, еще одной инволюции, характерной для постмодернизма.) Тем самым задается ритм сцепления кадров и ритмическая вариация визуальных противоположностей и альтернатив, по своей сложности близкая к тому, к чему стремился поздний Эйзенштейн, строивший концептуальные модели координации звука и собственно цвета. Это оказывает особое воздействие на повествование, расшатывает его и дискредитирует традиционные категории идентификации и точки зрения, подвергая даже уже знакомые факторы и элементы повествования, такие как лицо и тело нашего героя, почти физическим изменениям, как если бы его вываляли в пыли, смяли, как плед, или специально сняли при свете луны. В «Днях затмения», однако, желтое упорно присутствует в образе как ощущение от выцветших фотографий или старых документов, герои которых давно умерли: как своего рода приостановленная историчность, едва хранящая память о главных игроках, тогда как для самой зачарованной деревушки (которая в какой-то момент сжимается до размеров поля с кукольными домиками, а в другой – полностью теряется на пустынном лугу) оно удерживается странной вневременностью сказки, которая, может быть, является замаскированной научной фантастикой.

Между тем полный цветовой спектр появляется в натурных кадрах Сокурова, как будто обостренный фильтром, как будто уменьшенный в размерах. Желтое остается, но дивно тонкая комбинация оттенков проглядывает сквозь него, как сад или ковер; истинное открытие темно-оранжевых и желтых пастельных цветов, словно крайне медленное насыщение, повышает интенсивность и оживляет органы зрения, делая зрителя способным к чудесам тончайшего восприятия, совершенно недостижимого средствами грандиозных полноцветных шедевров Голливуда или, скажем, Тарковского.

Эта брешь между сказочными приключениями героя и желтоватой документальностью съемки местных жителей открывает пространство, в котором становятся доступными замечательнейшие зрительные опыты – и особенно бесцельное, бесконечное расследование самоубийства. Кинокамера созерцает его не зная устали и скуки, едва перемещаясь из положения, из которого, пройдя через большую комнату, она упирается в маленькую, фактически без перспективы; в тело, закрытое тканью, как наименее значительную деталь обстановки, которое лежит в тылу глубокого кадра, время от времени праздно разглядываемое милиционером, не знающим чем заняться. Мы видели эти комнаты прошлой ночью, когда здесь был герой; когда – тесные, забитые книгами – они казались еще меньшими. Сейчас, причудливо скользя над полом, наш взгляд кажется многообъемлющим, заполненным толпящимися милиционерами и чиновниками, в форме и в гражданском, которые не знают, что делать, но бестолково и бездумно роются то там, то сям, изображая деятельность. Никто из этих людей не смотрит в лицо другому, они не расположены вокруг центра – как в последующей, дополняющей сцене, театрально поставленной между двумя холмами и буквально носящей монументальное заглавие «Травля и убийство бойца Захара Губаря». Здесь, напротив, вспоминается характеристика безумных у Ирвинга Гофмана: они признаются безумными в конечном счете потому, что утратили понятие о существовании других людей; их тела находятся под углами друг к другу, лица не способны смотреть друг на друга, как в зеркало, внутреннее единство их черт (поскольку они уже не понимают, что значит дать единство лицу другого, глядя на него) распадается на отдельные подергивающиеся органы. Чиновники, видимо, представляют коллективный или социальный эквивалент этого внутреннего беспорядка, поскольку бездумно выполняют свои отдельные задачи, не видя их «многоголового» целого, некий анаморфический фокус обращается вовне необъяснимого объема (который они образуют), не находя воссоединяющего, перспективного положения для зрителя. Действительно, в этом анаморфическом пространстве они чем-то напоминают заливного омара в предшествующей сцене, тщательно разыгранной героем, который представил его неким «экзотическим чудовищем», реликтом прошлого, якобы способным еще пробудиться к жизни.

Так что эта чрезвычайно долгая сцена есть что-то вроде mise en abime всего фильма, она как бы раскрывает само понятие Расследования, совершаемого в таинственных обстоятельствах, когда следователи пока даже не в состоянии предположить, каким может быть ключ к разгадке, не говоря уже о природе проясняемых событий . Вспоминается беньяминовская характеристика классических фотографий Атже, снимавшего на рубеже веков пустынные парижские улицы: «Он фотографировал их как место преступления» . Поскольку это в некотором смысле уже есть сцена преступления, то мы должны превзойти эту первичную аллегорию и сделать предположение, что само преступление было кодом к чистой сцене, местом неизвестного, невообразимого события как такового, возвещения, которое мы улавливаем и которое эти толпящиеся чиновники – профессионалы по части отчетов и досье – менее всего способны осознать.

Между тем смерть как таковая удостоверяется не столько трупом, сколько чудовищным беспорядком в бывшем жилище. Пол усыпан самыми разными бумагами, неотвязно напоминая описание войны у Клода Симона: рулоны туалетной бумаги, разбросанной на дорогах, словно из чемодана выпало «невероятное количество одежды, в основном черной и белой (но и линялая розовая тряпка, брошенная или пришпиленная к цветущей изгороди, как если бы ее вывесили, чтобы просушить)» . В этом образе Симона печально, однако, то, что он обнаруживает неодолимую тенденцию человеческой жизни нести с собой множество разных бесполезных объектов, запасных вещей и предметов, далеких от какой-либо драмы или символической ценности. Здесь, у Сокурова, груды бумаги символизируют скорее что-то еще, вроде каракулей и навязчивых идей маньяка или затворника, который строчит срочные послания, не имеющие адресата. Охваченные оцепенением, мы бесконечно разглядываем эту комнату с загадкой, которую распахнули перед нами, даже не раскрывая ее последствий; и эта сцена получает подобающее завершение в торжественном отбытии бесконечных верениц чиновничьих машин с площади перед домом, громадной и впечатляющей, словно пример из учебника по перспективе в эпоху Возрождения, раздутый до масштабов целого города.

Однако позже мы наконец услышим сообщение покойника, ночью, в гулкой тишине морга, куда герой, влекомый таинственными голосами, приходит, чтобы увидеть движение мертвой челюсти, приносящей весть из космоса. Использование мертвого человеческого тела как межгалактического радио или передатчика заставляет вспомнить другие повести Стругацких, где гены других видов пересаживаются в людей, используемых как бомбы замедленного действия, которые выглядят точно так же, как вы или я. Но главное здесь то, что эта весть – ложь и обман, призванный повергнуть человека в бездеятельность и остановить опасные исследования: не высовывайся, предупреждает труп, призывая к подчинению и смиренному благонравию.

Фильм в равной мере сохраняет, но приглушает, и более мелкие раздражители, используемые чужаками в повести – частые телефонные звонки, которые мешают герою работать, таинственная телеграмма, без всякой нужды вызывающая к нему сестру, а ведь известно, как могут нарушить планы даже самые желанные гости. Но я думаю, что он на самом деле сжигает свою рукопись скорее из-за больного ребенка, чем из-за этого обманчивого предостережения (подкрепленного, впрочем, историком-краеведом, который представляет собой пример капитуляции).

Итак, Малянов сжигает свою книгу, но из этого пламени снова ярко возгорается главный замысел Тарковского: листы бумаги, почерневшие от нестерпимого огня в зное песков и пыли за городскими стенами, позволяют нам на миг испытать настоящий огонь, раз ты готов так же страстно возненавидеть его, как тот, кто, обливаясь потом, все-таки должен чиркнуть спичкой. Но самое удивительное в этом волшебном пожаре – действие на расстоянии, поскольку, если не ошибаюсь, обугливание листов бумаги неожиданно переходит в сверхъестественное возгорание стен комнаты молодого коллеги Малянова, которые стали странно волосатыми, словно штукатурка, на которую набросилось это бедствие, живая и выделяет гной . Я не могу не связать это большое перистое черное пятно с другой характерной особенностью, именно со странно почерневшей и серебристой поверхностью лица Снегового, которое он носит, как маску или шрам от некоего столкновения с неземным. Это весьма загадочный множественный перенос, предполагающий методологические и либидинальные последовательные образы. Так, понятие пятна или tâche у Паскаля Боницера, который заостряет фотографический punctum Барта до главной категории операторской работы у Хичкока (ключ в руках, блестящий стакан молока, говорящая деталь, которая бросается в глаза зрителю), не кажется неуместным здесь, где сверхъестественное пятно становится чем-то вроде метаобраза этой техники и ее способа определять себя посредством себя же .

Симптоматично, однако, что это пятно не столько требует интерпретации традиционного типа, сколько привлекает внимание к собственным условиям возможности и просит нас «интерпретировать» импликации предложенных здесь интерпретативных выборов или, еще лучше, спектра интерпретативных возможностей, которым мы здесь ограничены.

Но мы не можем сделать этого, не отметив утопических составляющих в последней сцене, путешествия на лодке по воде, само присутствие и существование которой в этом пыльном желтом мире проблематично, поскольку вода как таковая есть утопическое измерение, которое не приносит облегчения в фильме, хотя его и сулит «Баркарола» Оффенбаха, напоминающая о каналах и лагунах Венеции. Утопия в этом отношении должна была бы одушевить скалы, преобразить эту засушливую, неблагодарную, обреченную землю в некую невообразимую Венецию.

Но это, конечно, способ, хотя, увы, нестерпимо фигуративный и цветистый, обсудить в первую очередь проект героев, интенцию их множественного исследования, которое некая высшая сила хочет поставить под свой контроль. Повесть осталась эпистемологической, какова и вообще научная фантастика, которой не нужно вручать верительные грамоты или документированно доказывать обоснованность своего существования. Так что нам только и надо уловить существенную посылку: что великий труд, прорывы, научные открытия следующего столетия вот-вот свершатся – ценность науки, социально невысказанная, предполагается, наряду с некоторым общим любопытством относительно возможного будущего такой науки. Однако их содержание (в повести это спирали и планетарные туманности Малянова) обойдено молчанием. Ничто не может сказать нам, почему, если оставить в стороне нашу читательскую приверженность научной фантастике, мы должны интересоваться этой «проблемой», о которой, кстати, и самому Малянову полезно систематически забывать (что он и делает благодаря проискам Врага).

Но фильм снимает слои абстракции с этой повествовательной формы, как скульптор освобождает завершенную статую от массы гипса. Помещение сюжета в систему координат медицины и социальной нищеты нейтрализует невысказанный вопрос: такого рода деятельность уже не требует оправдания. Интерпретирующий ум может теперь забыть о последнем и задуматься о ее систематической блокировке: ведь не намерение совершить великие научные открытия, но грандиозный проект социального совершенствования и облегчения человеческого страдания – вот что отбрасывается, раз за разом сводится к нулю наилучшей волей в мире! Структура научной фантастики тем самым открылась как басня, со всеми определяющими характеристиками басни, прежде всего – заменимостью предмета объяснения. Подобно поговорке, она может быть применена к любому числу конкретных ситуаций; сколь угодно много необъяснимых поражений предлагается в качестве того, для выражения чего фильм мог бы быть снят в первую очередь. И как в сказках, его бесконечно возобновляемое повествовательное значение зависит, к сожалению, от возникновения вновь и вновь в ходе истории именно таких несчастных ситуаций: почему нам никак не удается то, для чего мы так хорошо вооружены и что хотим сделать? Непосредственное историческое очарование фильма должно корениться, следовательно, в более глубоких местах, там, где эта неудача была локально, болезненно пережита, воспринята в форме того или иного уникального конкретного проекта, к которому мы были подготовлены лучше других и, далее, для которого все остальные были непригодны. Читатель отвлекает и обобщает, страдалец возвращается в памяти к краху данной конкретной жизни, которая навязла в зубах, – иного не дано.

Предмет интерпретации такой басни, следовательно, может быть заменяемым, но он должен соответствовать границам, подготовленным повествованием; в повести они очерчиваются, по существу, проблемой контакта двух культур, двух цивилизаций, двух обществ (или, раз уж мы говорим о научной фантастике, двух видов существ). Лем одержим мыслью о невозможности контакта (упоминаю о нем лишь потому, что его часто «сравнивают» со Стругацкими на том весьма хлипком основании, что он тоже происходит из Восточной Европы и что по его произведению тоже снял фильм Тарковский). Стало быть, его романы на самом деле не могут быть баснями, поскольку в них рассматривается весьма специфическая тема, которой ты должен интересоваться, причем как таковой: как мы вообще могли бы общаться с другим разумом, если бы столкнулись с ним (ответ – не могли бы никак!). Стругацкие, с другой стороны, скорее воспринимаются почти как современники и создатели социалистической разновидности американской серии “Star Trek”. Обе сверхдержавы заинтересовались, по разным причинам, в 1950–60-х гг. вопросом о воздействии своих технологий и социальных достижений на неразвитых, недоразвитых, развивающихся и пока еще не чрезмерно развитых. Основополагающей общей темой является, следовательно, нечто вроде этики и ответственности империализма. Нетрудно догадаться, что эти две традиции так же похожи и так же различны, как войны во Вьетнаме и Афганистане: борьбу с повстанцами и создание прецедента подавления революционного движения можно сравнить с попыткой привнести просвещение, образование и медицину в феодальную средневековую страну, разрываемую кланами и кровной местью, только по количеству убитых в результате того и другого предприятия. Столь же предсказуемо в центре американских повествований находятся индивид и этическое – даже там, где идет речь о взаимодействии народов, – тогда как советским повествованиям довлеет, со всей иронией истории, понятие способа производства. Так что любой эпизод из “Star Trek” показывает, как трудно – и как мучительно для лидеров персонально – решить, когда следует вмешаться в варварскую ситуацию ради блага самих местных жителей: словом, если воспользоваться заглавием соответствующей повести Стругацких, как «трудно быть Богом» . Но проблема в повести «Трудно быть Богом» усугубляется самими законами развития способов производства: невозможно экспортировать развитые буржуазные или социалистические формы поведения назад, в докапиталистические или феодальные времена, если не изменить эти докапиталистические и феодальные состояния и не ускорить выход из феодализма. Но, как в позднейшей повести Стругацких, которую мы здесь и рассматриваем, вы вполне можете изменить сам ход этой эволюции посредством собственного вмешательства (так что через «миллиард лет», согласно заглавию повести, придет конец света, а не более совершенное общество).

Эти повествовательные ситуации развиваются у Стругацких в версию американского «галактического совета» – своего рода межзвездный КГБ, агенты которого тайно поселяются в низших способах производства и предоставляют соответствующие доклады о прогрессе, радикальных движениях и пр. Действительно, шок от «Трудно быть Богом» связан, в особенности, с неожиданным возникновением в рамках феодального производства сущностно более современного фашизма или, по крайней мере, столь же современного, какой наблюдался в межвоенной Румынии. Сюжет вращается, следовательно, отчасти вокруг проблемы причинности и вокруг того, не вмешательство ли высших «социалистических» сил породило этот преждевременный анахронизм и его ужасные последствия. Но, как в парадигмальном для всей современной научной фантастики основополагающем романе Герберта Уэллса «Война миров», эта ситуация может исследоваться также посредством инверсии. Уэллс, наблюдавший творимый руками его современников геноцид тасманцев, хотел понять, как мы чувствовали бы себя, если бы над нами экспериментировала некая «высшая сила»; во «Втором марсианском вторжении» Стругацкие переписывают Уэллса в тонком неоколониальном духе, с участием землян, сотрудничающих с чужими, и с многоплановым использованием средств массовой информации. В повести «За миллиард лет до конца света», в конечном счете, они представляют столь же современный вариант главной проблемы: «они» на самом деле не хотят прибегать к силе (хотя если надо, доведут оппонентов до «самоубийства») – они скорее пошлют вам омара (в повести это водка и коньяк), чтобы отвлечь ваше сознание от беспокойных амбиций.

В фильме, конечно, эти «они» менее определенны, а неудача более горька. Но, согласно моему прочтению, должно быть ясно, что эта неудача является коллективной и что басня имеет, по крайней мере, некоторую связь с проблемой способа производства как такового, однако она несколько изменяет этот иносказательный урок. Следовательно, и в повести, и в фильме – по крайней мере, для современных читателей, притом что с последствиями этого предоставляется разбираться потомкам, – останавливает и мешает собственно построение социализма, общества, которое контролирует собственную судьбу, само ставит перед собой собственные, человеческие задачи. Таким образом, басня заостряет труднейший вопрос, который в повести выводится из высоких научных и технологических возможностей Советского Союза, – вопрос о том, почему, несмотря на все эти достижения, что-то все же стоит на пути. Но в те времена, когда повесть была опубликована, в брежневские годы, в эпоху застоя, ответ, которого ищет басня, казался вполне ясным: бюрократия и инцестуозное зарождение и рост системы номенклатуры , коррупция и семейственность, как тогда принято было говорить, «нового класса».

Что исторически интересно относительно кинематографической версии 1988 г. – если оставить в стороне экстраординарную эстетику и формальные достоинства, которые мы в ней усматриваем, – это редкая вещь, конвульсивное смещение референции, радикальное изменение в исторической дилемме, которое эта басня, как сейчас представляется, имеет в виду и предполагает. Ведь сталинизм и брежневизм сейчас уже в прошлом, бюрократия постепенно вытесняется рынком, и т.д. Поэтому сформулированный вопрос становится вдвойне острым – почему несмотря на все эти изменения, когда у нас уже нет прежних поводов для обвинений, все еще невозможно осуществить социальное преобразование? Ведь в эпоху, когда Советский Союз, все еще надеясь уйти от статуса Второй державы и стать Первой, скорее всего окажется в положении страны Третьего мира, «враг» научной фантастики изменился, и социализму препятствует уже не сам «социализм», не сталинизм, не коммунизм или Коммунистическая партия, но мировая капиталистическая система, в которую Советский Союз решил интегрироваться. Сегодня это таинственная «чужая» сила, которая загадочным образом затормаживает развитие и повсюду встает на пути у проектов социального преобразования, прибегая к политике кнута и пряника – пряника в форме потребительских благ и кнута в форме запугивания со стороны МВФ и угрозы лишения западных займов .

Но, конечно, невозможно ограничиваться столь вульгарными или прямыми аллегориями, не определяя более изощренных путей, по которым эти – конечно, катастрофические – современные события попадают в автономную фантазию художника, чьи более вероятные и непосредственные детерминанты, видимо, формальные (динамика сказок и научной фантастики) и технические (недавние традиции советского и мирового кино). Можно ли представить себе, что кинорежиссер каким-то образом сознательно поддерживает такого рода актуальные аллюзии; можно ли каким-либо образом доказать, что при просмотре фильма зрителям приходили в голову эти мысли и интерпретации?

Длительная полемика, захватившая несколько поколений, пожалуй, усложнила вопрос о намерении художника; между тем как раз для такого рода эзотерического фильма – который, будь он снят в стране Первого или Третьего мира, назвали бы, я полагаю, «фестивальным фильмом» – вопрос о публике тоже становится проблематичным, главным образом по причине возникновения новых международных художественных отношений. Действительно, я думаю, именно факт новой глобальной системы и изменения роли интеллектуалов в ней может служить обоснованием того, что на самом деле является интерпретацией «Дней затмения» в терминах международной, или геополитической, аллегории. Ведь именно национальные художники и интеллектуалы первыми улавливают перемены, продиктованные глобальным рынком относительному положению национального художественного производства, в котором они заняты. Художники (безусловно, не в центре, не в самой сверхдержаве) ощущают дилеммы национальной подчиненности и зависимости намного раньше, чем большинство других социальных групп, за исключением реальных производителей . В частности, они прекрасно сознают, какой ущерб наносится внешними факторами той парадигме национальной аллегории, в которой они привыкли работать , и их положение позволяет подогнать эту структуру к аллегорическим структурам глобального, общемирового типа. Экономическая зависимость и политическая подчиненность здесь также означают возникновение нового рода желания Другого – жажды признания со стороны Первого мира и международного признания – в дополнение к диалектике отечественной публики, которая была главной областью эстетической инициативы и формального акта и которая теперь оказывается редуцированной и насильственно обесцененной до региональной и местной. Поэтому я сам – к сожалению! – не могу думать, что в моей интерпретации этого замечательного фильма есть что-то натянутое или неправдоподобное. Сила не исчезает, оттого что ее игнорируют, Запад рядом, зрелый капитализм навис над землей, как рок, и эта маленькая басня, преобразуемая Историей, становится таинственной, непознаваемой вне силы (силы более развитой цивилизации и технологии), которая непостижимым образом ставит границы практике тех неоколониальных субъектов, одним из которых может стать страна Советов.

Перевод выполнен по изданию: Jameson Fredric. On Soviet Magic Realism // The Geopolitical Aesthetic: Cinema and Space in the World System. – Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press; London: BFI Publishing, 1992. – P. 87–113.

См. в русск. изд.: Стругацкий А.Н., Стругацкий Б.Е. За миллиард лет до конца света // Собрание сочинений. Т. 7. – М.: «Текст», 1993. – С. 320. – Прим. пер.

Заглавие повести идиотически переиначено в английском переводе, см.: Definitely Maybe / Transl. by A.W. Bouis. – New York: Macmillan, 1978. Все цитаты с указанием страниц приводятся по этому изданию. Русский оригинал вышел в свет в 1976 г. Полезное обсуждение творчества Стругацких и пространную английскую библиографию см. в кн.: Potts S.W. The Second Marxian Invasion: The Fiction of Strugatsky Brothers. – San Bernadino: Borgo, 1991. См. также: Suvin D. Russian Science Fiction 1956–1974: A Bibliography. – Elizabethtown, NY: Dragon Press, 1976.

Arkady and Boris Strugatsky. Roadside Picnic / Transl. by A.W. Bouis. – New York: Macmillan, 1977. Русский оригинал издан в 1972 г.

Это суждение, возможно, не совсем справедливо: авторы говорят, в интервью для журнала Locus , что первый фильм точно следовал повести, но в СССР невозможно было обработать пленку и пришлось со скудными средствами предпринять новую съемку, переписать сценарий и, к сожалению, придать ему новый, аллегорический смысл. Можно ли заключить отсюда, что преобладание, в духе постмодернизма, аллегорического над символическим обусловливается, помимо прочих факторов, еще и денежными, бюджетными соображениями?

По его подсчетам, уровень заболеваемости среди таких верующих в пять раз ниже! Помимо пространного «репортажа» из Ватикана на итальянском языке о причислении к блаженным нового святого, это единственная уступка Сокурова в «Днях затмения» новейшей советской моде на религию. И все же позвольте мне мимоходом выразить раздражение различными религиозными всплесками на Востоке. Католическая свадьба в «Человеке из железа» (списанном с Леха Валенсы!) уже была недостойным эпизодом; сейчас мы видим последствия. Что касается уровня заболеваемости, то даже если бы верующие и болели реже, это отнюдь не говорило бы об их моральном или психологическом совершенстве. Конечно, антифундаменталистская эпоха способна удовлетворить свои эстетические, философские и политические потребности и без идолопоклонства, и, по крайней мере, она способна сбросить груз великих монотеистических религий (анимизм и политеизм все же могли бы быть приемлемы по другим причинам; буддизм же, на наш взгляд, атеистичен). Пожалуй, мы могли бы сказать, как минимум, что истории о священниках в любой форме невыносимы, какой бы религии те ни служили; в этом смысле «Цвет граната» Параджанова столь же отвратителен, как Бернанос, несмотря на великолепие его образов в духе наивного народного искусства. Сокурова не следует исключать из этой диатрибы: необоснованное введение священника в фильме «Одинокий голос человека», который был снят на материале произведений Платонова, особенно непростительно.

Сокуров, действительно, снял несколько замечательных документальных фильмов (которые я пока что не смог посмотреть), и это позволяет предположить, что «Дни затмения» включают в себя неоконченный документальный фильм о жизни и производстве в Туркестане, откуда берутся и первоначальные кадры с видами городской жизни, и последующее продолжительное отступление о производстве и строительстве. Тем самым «Дни затмения» не просто объединяют два разных жанровых аспекта замечательного таланта Сокурова – повествовательно-беллетристический и наблюдательный, – но и диалектически позволяют каждому из этих аспектов совершенствоваться за счет другого: волшебной сказке черпать неожиданную новую силу в ciné vérité, и наоборот.

Muldoon P. The Boundary Commission // Why Brownlee Left. – Wake Forest, N.C.: Wake Forest University Press, 1980. – P. 15.

Упомянем, в качестве родственного явления, «евнуха души» у Платонова в «Чевенгуре»; этот образ обсуждается в важном очерке Валерия Подороги, посвященном творчеству этого писателя: South Atlantic Quarterly. – Spring 1991. – Vol. 90, No. 2.

Отход Параджанова к кукольному театру и восточной миниатюре (в упомянутом фильме, прим. 4, и в других работах) следует понимать, конечно, не только как выражение грузинского и армянского культурного национализма и сепаратизма, но и как критику изобразительного как такового.

Помимо других высоких достоинств этого фильма (и помимо поразительных вертикальных планов, снятых преимущественно сверху), надо упомянуть звуковую дорожку. Прежде всего в той сцене, где вновь появляется отец ребенка, чтобы сорвать планы Малянова относительно будущего и лечения мальчика, – за кадром с лицом ребенка весьма продолжительный ряд приглушенных звуков борьбы за дверью, которую можно воспринимать только как бессловесную драку мужчин. Музыка (Ю. Ханина) совершенно замечательна; видимо, это смесь этнических азиатских музыкальных мотивов из различных источников, см. отличную работу Д. Попова: ‘Alexander Sokurov’s Film ‘Tage der Finsternis’’ // Kunst und Literatur. – 1990, May–June. – Vol. 38, No. 3. – P. 303–308. Попов подчеркивает символическую ценность постановки как протеста против централизованного русско-националистического государства; см. также сопутствующую полезную статью Ямпольского (в том же выпуске) о следующем фильме Сокурова – «Спаси и сохрани», являющемся киноверсией «Мадам Бовари».

Действительно, его фильм «Круг второй» (1990) есть нечто вроде развертывания и пространного комментария на эту короткую последовательность: безжалостный рассказ о похоронах отца героя, завершающийся аналогичными пространственными проблемами, возникающими при попытке вынести тело из квартиры. Уже в «Скорбном бесчувствии» (англ. версия “Anesthesia Dolorosa”), представляющем собой замечательный киновариант «Дома, где разбиваются сердца» (заканчивается клипами, изображающими Первую мировую войну и пожилого Бернарда Шоу, который дремлет в комнате наверху и имеет судорожные апокалиптические видения, как во время налета дирижабля на Лондон), обморок Босса Мэнгана был заменен симуляцией смерти – столь совершенной, что на наших глазах вот-вот произойдет вскрытие трупа.

См. сравнение киноаппарата со скальпелем в работе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости»: Benjamin W. Illuminations / Transl. by H. Zohn. – New York: Schocken, 1969. – P. 223.

Simon C. La route des Flandres. – Paris: Minuit, 1960. – P. 29.

Мой студент Крис Андре полагает – похоже, не без оснований, – что непосредственное «объяснение» этому местному бедствию надо искать в мнимом взрыве бездомной собаки, которая, как Мефистофель, однажды необъяснимо предстала перед Вечеровским (вероятно, в качестве сюрприза от таинственных сил и своего рода не-андалузской пары приползающей змее). Другая школа, свято помнящая элементарнейшие уроки Фрейда, придерживается не столь чистого взгляда на эту ситуацию: видимо, я должен сознаться, что моя собственная первая свободная ассоциация с этим образом (волосы в подмышечной впадине в “Un chien andalou”) свидетельствует о некотором согласии с ними моего бессознательного. Сознательный ум, однако, продолжает стойко отстаивать первоначальную дофрейдовскую позицию («подростковая ситуация без пола или желания»).

Bonitzer P. Le Champ aveugle. – Paris: Gallimard, 1982. – P. 53ff.: «Кино Хичкока организовано следующим образом: все происходит нормально, в обычной ситуации общей усредненности и бесчувственности, до тех пор пока кто-то не замечает, что один элемент ансамбля своим необъяснимым поведением выделяется, подобно пятну [fait tâ che ]».

Какой бы из самых значительных романов Станислава Лема мы ни взяли: «Солярис», «Непобедимый», «Глас Господа», «Фиаско».

Hard to Be a God. – New York: Seabury, 1973. Русский оригинал – «Трудно быть богом», 1964.

Гипотеза о бессознательной геополитической аллегории подкрепляется глубоким анализом замены Запада на враждебную и угрожающую природу в восточных бюрократических или партийных государствах, ср.: «Рационально-распределительные [т.е. коммунистические] общества трактуют экономический рост как внешний вызов, как политически определенную цель, продиктованную желанием угнаться за развитыми западными экономиками. Этой внешней целью роста рациональное распределение напоминает более традиционный вариант [т.е. так называемый азиатский способ производства], для которого вызов природы предстает как внешняя угроза» (Konrad G., Szelenyi I. The Intellectuals on the Road to Class Power. – New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1979. – P. 49).

См., в частности, замечательное рассмотрение воздействия новой мировой системы на национальные рабочие движения в кн.: Vogler C.M. The Nation-State: The Neglected Dimension of Class. – Gower Publishing Co., 1985. Благодарю Сюзан Бак-Морс, обратившую мой внимание на эту работу.

См. Введение, прим. 1.

Перевод с английского Ирины Борисовой

, Диалектика , Структурализм

Фредрик Дже́ймисон (Дже́ймсон ) (англ. Fredric Jameson , родился 14 апреля 1934 года) - американский литературный критик и теоретик марксизма . Профессор сравнительного литературоведения и романских исследований в Университете Дьюка .

Наиболее известен своим анализом современных культурных течений - постмодернизм он описывает как процесс спатиализации культуры под давлением глобально организованного капитализма . Среди наиболее известных работ Джеймисона - его книги Постмодернизм, или логика культуры позднего капитализма (англ.) русск. , Политическое бессознательное (англ.) русск. и Марксизм и форма .

Значительное влияние на Джеймисона оказали неомарксизм (Теодор Адорно , Луи Альтюссер) и структурализм (Клод Леви-Стросс , Альгирдас Греймас).

Биография

Основные работы

• «Сартр: источники стиля» (1961)
• «Марксизм и форма; диалектические теории литературы 20 в.» (1971)
• «Тюрьма языка: критическая оценка структурализма и русского формализма» (1972)
• «Мифы агрессии: Уиндхэм Левис, модернист как фашист» (1979)
• «Политическое бессознательное: нарратив как социально-символический акт» (1981)
• «Идеологии теории: эссе 1971-1986» (1988)
• «Поздний марксизм: Адорно, или Жизнеспособность диалектики» (1990)
• «Меты очевидного» (1990)
• «Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма» (1991)
• «Геополитическая эстетика: кино и пространство в системе мира» (1992)
• «Источники времени» (1994)
• «Брехт и метод» (1998)
• «Культурный поворот: Избранные труды по постмодернизму, 1983-1998» (1998)

Библиография

• Джеймисона на сайте университета Дюка (англ.)

Книги

• Sartre: The Origins of a Style. - New Haven: Yale University Press , 1961.
• Marxism and Form: Twentieth Century Dialectical Theories of Literature. - Princeton: Princeton University Press , 1971.
• . - Princeton: Princeton University Press , 1972.
• Fables of Aggression: Wyndham Lewis, the Modernist as Fascist. - Berkeley: University of California Press , 1979.
• The Political Unconscious: Narrative as a Socially Symbolic Act. - Ithaca, N.Y.: Cornell University Press , 1981.
• The Ideologies of Theory. Essays 1971–1986. Vol. 1: Situations of Theory. - Minneapolis: University of Minnesota Press , 1988.
• The Ideologies of Theory. Essays 1971–1986. Vol. 2: The Syntax of History. - Minneapolis: University of Minnesota Press , 1988.
• Postmodernism and Cultural Theories (кит. упр. 后现代主义与文化理论 , пиньинь : "Hòuxiàndàizhǔyì yǔ wénhuà lǐlùn" ). Tr. Tang Xiaobing. Xi’an: Shaanxi Normal University Press . 1987.
• Late Marxism: Adorno, or, The Persistence of the Dialectic. - London & New York: Verso, 1990.
• Signatures of the Visible. - New York & London: Routledge, 1990.
• Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism. - Durham, NC: Duke University Press , 1991.
• The Geopolitical Aesthetic: Cinema and Space in the World System. - Bloomington: Indiana University Press , 1992.
• The Seeds of Time. The Wellek Library lectures at the University of California, Irvine. - New York: Columbia University Press , 1994.
• Brecht and Method. - London & New York: Verso, 1998.
• The Cultural Turn. - London & New York: Verso, 1998.
• A Singular Modernity: Essay on the Ontology of the Present. - London & New York Verso, 2002.
• Archaeologies of the Future: The Desire Called Utopia and Other Science Fictions. - London & New York: Verso, 2005.
• The Modernist Papers. - London & New York: Verso

• Jameson on Jameson: Conversations on Cultural Marxism. - Durham: Duke University Press , 2007.
• Valences of the Dialectic. - London & New York: Verso, 2009.

Избранные статьи

• «Postmodernism, or The Cultural Logic of Late Capitalism» (New Left Review I/146, July-August 1984; behind paywall at NLR ; at marxists.org) (англ.)
• (New Left Review 23, September-October 2003) (англ.)
• (New Left Review 21, May-June 2003) (англ.)
• (New Left Review 4, July-August 2000) (англ.)
• (New Left Review 25, January-February 2004) (англ.)
• (недоступная ссылка с 16-05-2013 (2142 дня) - история ) (Critical Inquiry 30:2, Winter 2003) (англ.)

Избранные рецензии на книги Джеймисона

• , a review of The Year of the Flood by Margaret Atwood (London Review of Books September 10, 2009) (англ.)
• , a review of The Parallax View by Slavoj Žižek (London Review of Books September 7, 2006) (англ.)

Избранные интервью

• at the Stanford Presidental Lectures website (англ.)

На русском языке

• Джеймисон Ф. // Логос . - 2000. - № 4 . - С. 63-77 .
• Джеймисон Ф. // «ХЖ», № 84, 2011.
• Джеймисон, Фредерик Историзм в сиянии. Перевод О. Аронсона // Искусство кино . - 1995. - № 7 .
• Джеймисон, Фредерик Теории постмодерна // Искусствознание. - 2001. - № 1 . - С. 111-122 .
• Джеймисон, Фредрик // Синий диван . - 2004. - № 4 . - С. 126-154 .
• Джеймисон, Фредрик // scepsis.net.
• Джеймисон, Фредрик. // Неприкосновенный запас.
• Джеймисон, Фредрик . Прогресс versus утопия, или Можем ли мы вообразить будущее? - В кн.: «Фантастическое кино. Эпизод первый», 2006.
• Джеймисон, Фредрик. // Логос.
• Джеймисон, Фредрик . // Русский журнал.
• Джеймисон, Фредрик . (Рецензия на: Christoph Henning. Philosophie nach Marx: 100 Jahre Marxrezeption und die normative Sozialphilosophie der Gegenwart in der Kritik. Bielefeld: Transcript, 2005. 660 p.) // Русский журнал.
• Джеймисон, Фредрик . (Рецензия на: Славой Жижек. Параллаксное видение (The Parallax View). - MIT, 434 pp.) // // Русский журнал.
• Джеймисон, Фредрик . (Рецензия на: Карл Шмитт. Номос Земли в праве народов Jus Publicum Europaeum. СП б.: Владимир Даль, 2008. 670 с.) // Русский журнал.
• Джеймисон, Фредрик. // Неприкосновенный запас.
• Джеймисон, Фредрик . Марксизм и интерпретация культуры / сост. А. А. Парамонов. - Москва; Екатеринбург: Кабинетный ученый , 2014. - 414 с.

Интервью

Напишите отзыв о статье "Джеймисон, Фредрик"

Литература

• // Социология: Энциклопедия / Сост. А. А. Грицанов , В. Л. Абушенко , Г. М. Евелькин, Г. Н. Соколова, О. В. Терещенко. - Мн.: Книжный Дом, 2003. - 1312 с. - (Мир энциклопедий)
• (недоступная ссылка с 14-06-2016 (1017 дней)) // Социология: Энциклопедия / Сост. А. А. Грицанов, В. Л. Абушенко, Г. М. Евелькин, Г. Н. Соколова, О. В. Терещенко. - Мн.: Книжный Дом, 2003. - 1312 с. - (Мир энциклопедий)
• Коренев А. М. Семантические проблемы теоретического познания в эпоху постмодернизма в философии Ф. Джеймисона // Вестник Московского университета . Серия 7. Философия. - 2008. - № 6. - С. 3 - 12.
• Урузбакиева Ф. К. // Россия - Запад - Восток: компаративные проблемы современной философии. Под ред. Колесникова А. С. Сайт , 2004
• Шапинская Е. Н. Фредерик Джеймисон: постмодернизм как культурная логика позднего капитализма // Личность. Культура. Общество . - 2005. - N 2(26). - С. 358-374.
• Рыков, А.В. Теория искусства постмодернизма Фредерика Джеймисона // Рыков А.В. Постмодернизм как радикальный консерватизм. СПб., 2007. С. 325-348.

Отрывок, характеризующий Джеймисон, Фредрик

13 го июля павлоградцам в первый раз пришлось быть в серьезном деле.
12 го июля в ночь, накануне дела, была сильная буря с дождем и грозой. Лето 1812 года вообще было замечательно бурями.
Павлоградские два эскадрона стояли биваками, среди выбитого дотла скотом и лошадьми, уже выколосившегося ржаного поля. Дождь лил ливмя, и Ростов с покровительствуемым им молодым офицером Ильиным сидел под огороженным на скорую руку шалашиком. Офицер их полка, с длинными усами, продолжавшимися от щек, ездивший в штаб и застигнутый дождем, зашел к Ростову.
– Я, граф, из штаба. Слышали подвиг Раевского? – И офицер рассказал подробности Салтановского сражения, слышанные им в штабе.
Ростов, пожимаясь шеей, за которую затекала вода, курил трубку и слушал невнимательно, изредка поглядывая на молодого офицера Ильина, который жался около него. Офицер этот, шестнадцатилетний мальчик, недавно поступивший в полк, был теперь в отношении к Николаю тем, чем был Николай в отношении к Денисову семь лет тому назад. Ильин старался во всем подражать Ростову и, как женщина, был влюблен в него.
Офицер с двойными усами, Здржинский, рассказывал напыщенно о том, как Салтановская плотина была Фермопилами русских, как на этой плотине был совершен генералом Раевским поступок, достойный древности. Здржинский рассказывал поступок Раевского, который вывел на плотину своих двух сыновей под страшный огонь и с ними рядом пошел в атаку. Ростов слушал рассказ и не только ничего не говорил в подтверждение восторга Здржинского, но, напротив, имел вид человека, который стыдился того, что ему рассказывают, хотя и не намерен возражать. Ростов после Аустерлицкой и 1807 года кампаний знал по своему собственному опыту, что, рассказывая военные происшествия, всегда врут, как и сам он врал, рассказывая; во вторых, он имел настолько опытности, что знал, как все происходит на войне совсем не так, как мы можем воображать и рассказывать. И потому ему не нравился рассказ Здржинского, не нравился и сам Здржинский, который, с своими усами от щек, по своей привычке низко нагибался над лицом того, кому он рассказывал, и теснил его в тесном шалаше. Ростов молча смотрел на него. «Во первых, на плотине, которую атаковали, должна была быть, верно, такая путаница и теснота, что ежели Раевский и вывел своих сыновей, то это ни на кого не могло подействовать, кроме как человек на десять, которые были около самого его, – думал Ростов, – остальные и не могли видеть, как и с кем шел Раевский по плотине. Но и те, которые видели это, не могли очень воодушевиться, потому что что им было за дело до нежных родительских чувств Раевского, когда тут дело шло о собственной шкуре? Потом оттого, что возьмут или не возьмут Салтановскую плотину, не зависела судьба отечества, как нам описывают это про Фермопилы. И стало быть, зачем же было приносить такую жертву? И потом, зачем тут, на войне, мешать своих детей? Я бы не только Петю брата не повел бы, даже и Ильина, даже этого чужого мне, но доброго мальчика, постарался бы поставить куда нибудь под защиту», – продолжал думать Ростов, слушая Здржинского. Но он не сказал своих мыслей: он и на это уже имел опыт. Он знал, что этот рассказ содействовал к прославлению нашего оружия, и потому надо было делать вид, что не сомневаешься в нем. Так он и делал.
– Однако мочи нет, – сказал Ильин, замечавший, что Ростову не нравится разговор Здржинского. – И чулки, и рубашка, и под меня подтекло. Пойду искать приюта. Кажется, дождик полегче. – Ильин вышел, и Здржинский уехал.
Через пять минут Ильин, шлепая по грязи, прибежал к шалашу.
– Ура! Ростов, идем скорее. Нашел! Вот тут шагов двести корчма, уж туда забрались наши. Хоть посушимся, и Марья Генриховна там.
Марья Генриховна была жена полкового доктора, молодая, хорошенькая немка, на которой доктор женился в Польше. Доктор, или оттого, что не имел средств, или оттого, что не хотел первое время женитьбы разлучаться с молодой женой, возил ее везде за собой при гусарском полку, и ревность доктора сделалась обычным предметом шуток между гусарскими офицерами.
Ростов накинул плащ, кликнул за собой Лаврушку с вещами и пошел с Ильиным, где раскатываясь по грязи, где прямо шлепая под утихавшим дождем, в темноте вечера, изредка нарушаемой далекими молниями.
– Ростов, ты где?
– Здесь. Какова молния! – переговаривались они.

В покинутой корчме, перед которою стояла кибиточка доктора, уже было человек пять офицеров. Марья Генриховна, полная белокурая немочка в кофточке и ночном чепчике, сидела в переднем углу на широкой лавке. Муж ее, доктор, спал позади ее. Ростов с Ильиным, встреченные веселыми восклицаниями и хохотом, вошли в комнату.
– И! да у вас какое веселье, – смеясь, сказал Ростов.
– А вы что зеваете?
– Хороши! Так и течет с них! Гостиную нашу не замочите.
– Марьи Генриховны платье не запачкать, – отвечали голоса.
Ростов с Ильиным поспешили найти уголок, где бы они, не нарушая скромности Марьи Генриховны, могли бы переменить мокрое платье. Они пошли было за перегородку, чтобы переодеться; но в маленьком чуланчике, наполняя его весь, с одной свечкой на пустом ящике, сидели три офицера, играя в карты, и ни за что не хотели уступить свое место. Марья Генриховна уступила на время свою юбку, чтобы употребить ее вместо занавески, и за этой занавеской Ростов и Ильин с помощью Лаврушки, принесшего вьюки, сняли мокрое и надели сухое платье.
В разломанной печке разложили огонь. Достали доску и, утвердив ее на двух седлах, покрыли попоной, достали самоварчик, погребец и полбутылки рому, и, попросив Марью Генриховну быть хозяйкой, все столпились около нее. Кто предлагал ей чистый носовой платок, чтобы обтирать прелестные ручки, кто под ножки подкладывал ей венгерку, чтобы не было сыро, кто плащом занавешивал окно, чтобы не дуло, кто обмахивал мух с лица ее мужа, чтобы он не проснулся.
– Оставьте его, – говорила Марья Генриховна, робко и счастливо улыбаясь, – он и так спит хорошо после бессонной ночи.
– Нельзя, Марья Генриховна, – отвечал офицер, – надо доктору прислужиться. Все, может быть, и он меня пожалеет, когда ногу или руку резать станет.
Стаканов было только три; вода была такая грязная, что нельзя было решить, когда крепок или некрепок чай, и в самоваре воды было только на шесть стаканов, но тем приятнее было по очереди и старшинству получить свой стакан из пухлых с короткими, не совсем чистыми, ногтями ручек Марьи Генриховны. Все офицеры, казалось, действительно были в этот вечер влюблены в Марью Генриховну. Даже те офицеры, которые играли за перегородкой в карты, скоро бросили игру и перешли к самовару, подчиняясь общему настроению ухаживанья за Марьей Генриховной. Марья Генриховна, видя себя окруженной такой блестящей и учтивой молодежью, сияла счастьем, как ни старалась она скрывать этого и как ни очевидно робела при каждом сонном движении спавшего за ней мужа.
Ложка была только одна, сахару было больше всего, но размешивать его не успевали, и потому было решено, что она будет поочередно мешать сахар каждому. Ростов, получив свой стакан и подлив в него рому, попросил Марью Генриховну размешать.
– Да ведь вы без сахара? – сказала она, все улыбаясь, как будто все, что ни говорила она, и все, что ни говорили другие, было очень смешно и имело еще другое значение.
– Да мне не сахар, мне только, чтоб вы помешали своей ручкой.
Марья Генриховна согласилась и стала искать ложку, которую уже захватил кто то.
– Вы пальчиком, Марья Генриховна, – сказал Ростов, – еще приятнее будет.
– Горячо! – сказала Марья Генриховна, краснея от удовольствия.
Ильин взял ведро с водой и, капнув туда рому, пришел к Марье Генриховне, прося помешать пальчиком.
– Это моя чашка, – говорил он. – Только вложите пальчик, все выпью.
Когда самовар весь выпили, Ростов взял карты и предложил играть в короли с Марьей Генриховной. Кинули жребий, кому составлять партию Марьи Генриховны. Правилами игры, по предложению Ростова, было то, чтобы тот, кто будет королем, имел право поцеловать ручку Марьи Генриховны, а чтобы тот, кто останется прохвостом, шел бы ставить новый самовар для доктора, когда он проснется.
– Ну, а ежели Марья Генриховна будет королем? – спросил Ильин.
– Она и так королева! И приказания ее – закон.
Только что началась игра, как из за Марьи Генриховны вдруг поднялась вспутанная голова доктора. Он давно уже не спал и прислушивался к тому, что говорилось, и, видимо, не находил ничего веселого, смешного или забавного во всем, что говорилось и делалось. Лицо его было грустно и уныло. Он не поздоровался с офицерами, почесался и попросил позволения выйти, так как ему загораживали дорогу. Как только он вышел, все офицеры разразились громким хохотом, а Марья Генриховна до слез покраснела и тем сделалась еще привлекательнее на глаза всех офицеров. Вернувшись со двора, доктор сказал жене (которая перестала уже так счастливо улыбаться и, испуганно ожидая приговора, смотрела на него), что дождь прошел и что надо идти ночевать в кибитку, а то все растащат.
– Да я вестового пошлю… двух! – сказал Ростов. – Полноте, доктор.
– Я сам стану на часы! – сказал Ильин.
– Нет, господа, вы выспались, а я две ночи не спал, – сказал доктор и мрачно сел подле жены, ожидая окончания игры.
Глядя на мрачное лицо доктора, косившегося на свою жену, офицерам стало еще веселей, и многие не могла удерживаться от смеха, которому они поспешно старались приискивать благовидные предлоги. Когда доктор ушел, уведя свою жену, и поместился с нею в кибиточку, офицеры улеглись в корчме, укрывшись мокрыми шинелями; но долго не спали, то переговариваясь, вспоминая испуг доктора и веселье докторши, то выбегая на крыльцо и сообщая о том, что делалось в кибиточке. Несколько раз Ростов, завертываясь с головой, хотел заснуть; но опять чье нибудь замечание развлекало его, опять начинался разговор, и опять раздавался беспричинный, веселый, детский хохот.

Постмодерн глазами теоретиков

Фредрик Джеймисон является теоретиком преимущественно марксистской ориентации, поэтому постмодернизм для него представляет собой полифакторное социальное явление, имеющее, что весьма примечательно, принципиально множественную природу, реализующуюся в самых разных областях общественного сознания: искусстве, науке, идеологии. Concepture решил разобраться, каким образом постмодернизм соотносится с экономическим базисом современного общества и его культурными надстройками.

«Пост» значит «против». Протестная эстетика постмодернизма

В искусстве постмодернизм проявляет себя как целенаправленный протест против утвердившихся форм высокого модернизма, в течение XX века успевшего захватить столь значимые общественные ментальные пространства как университеты, музеи, галереи, фонды и т. д. Некогда казавшиеся скандальными и шокирующими, к 1960-м основные модернистские направления становятся официальным истэблишментом, что для новых поколений означает мертвящую каноничность, которую необходимо преодолеть, дабы создать нечто новое.

Монументализму модернистской архитектуры, нашедшей свое воплощение в международном стиле Ле Корбюзье, Фрэнка Лойда Райта и др. были противопоставлены различные поп-строения, созданные по эстетическим принципам, сформулированным Робертом Вентури в его манифесте «Учиться у Лас-Вегаса». Суть провозглашенной Вентури постмодернистской архитектурной эстетики можно определить как «новый эклектизм», когда каждый элемент композиции превращается в цитату, которую можно брать из любого источника, невзирая на принятую в классической культуре градацию времен, стилей и жанров. Сам Вентури с легкостью сравнивает Рим и Лас-Вегас, Витрувия с Гропиусом, Запад с Востоком, заявляя, что для него нет разницы к какому источнику обращаться, поскольку все культуры он понимает как единое пространство для извлечения цитат.

Далее, против сложной, интеллектуально насыщенной, апеллирующей к высокой культуре модернистской литературе, представителями которой в поэзии были такие гиганты, как Элиот, Паунд, Стивенс, а в прозе - Джойс, Пруст, Манн, начали выступать такие авторы, как Берроуз, Пинчон, Роб-Грийе (в прозе); Эшбери, Бротиган, Гинзберг (в поэзии). Несмотря на большое количество идейных и стилистических различий, их объединяла установка принципиального стирания границ между элитарной и массовой культурой. Постмодернистские авторы охотно начали инкорпорировать в свои тексты весь тот материал, который раньше негативно маркировался под рубрикой «китча», «филистерства», «дешёвки», «безвкусицы», «бульварного чтива», «паралитературы», «телесериалов» и т. д.

В музыке синтез «классического» и «популярного» можно было наблюдать на примере творчества Джона Кейджа, Филипа Гласса, Терри Райли.

Наконец, в кинематорграфе постмодернизм - это вся постгодаровская (=поставангардная) линия (Фассбиндер, Линч, Гринуэй), включая современные авторские фильмы, активно эксплуатирующие коды коммерческого игрового кино (Тарантино, Спилберг, Миике).

Уничтожение традиционных жанровых и дискурсивных категорий, как замечает Джеймисон, происходит не только в сфере искусства, но и в пространстве современных научных концепций. Время относительно недавних системных нарративов, коими являлись теории Сартра, Витгенштейна, аналитических философов, феноменологов, прошло. Если буквально несколько десятков лет назад можно было строго разграничить дискурсы специальных дисциплин и четко отделить, например, философию от социологии, а культурологию от политологии, то сегодня междисциплинарные границы необратимо стерты, так что трудно сказать, к какому ведомству следует отнести автора наподобие Мишеля Фуко. Является ли его творчество социальной теорией или историей, или философией, или историей философии, или философией истории - трудно сказать. Джеймисон предлагает расценивать творчество Фуко, а вместе с ним и всю новую французскую теорию, куда в основном входит постструктуралистский комплекс (Барт, Кристева, Деррида), очередной манифестацией постмодернизма.

Момент сугубо марксистской интерпретации Джеймисоном феномена постмодернизма сказывается в анализе нового типа социальной жизни и нового экономического порядка, историческая датировка которых предполагает несколько вариантов: 1) послевоенный бум конца 1940-х - начала 1950-х в США; 2) провозглашение Пятой Республики во Франции в 1958 г.; 3) переходный период 1960-х, ознаменованный неоколониализмом и компьютеризацией.

В этом вопросе понятие «постмодернизм» для Джеймисона выступает в качестве периодизирующего термина и сильно сближается по смыслу с такими номинациями, как «постиндустриальное общество», «общество потребления», «общество спектакля», «медийное общество», «транснациональный капитализм» и др.

Фиксируя сложную диалектику внутренних противоречий общества нового типа, Джеймисон выделяет две характерные черты, два ключевых способа, которыми постмодернизм (=новый социальный порядок позднего капитализма) выражает свою сущность. Речь идет о пастише и шизофрении, и, как заверяет Джеймисон, именно они помогут понять специфику постмодернистского опыта пространства и времени.

Смерть стиля и ностальгия по великому прошлому

Несмотря на семантическую близость понятий «пастиша» и «пародии», Джеймисон настаивает на их прицнипиальном различении, утверждая, что пастиш как раз появляется только тогда, когда пародия становится невозможной. И пастиш, и пародию сближают наличие у них имитационных стратегий. Другой вопрос - что эти стратегии преследуют различные цели и, соответственно, реализуются различным образом.

Пародия работает с тем, что Джеймисон называет «стилистическое излишество». Поскольку модернизм пестовал крайний индивидуализм, первая эстетичесая задача, которую он перед собой ставил, заключалась в создании своей неповторимости, непохожести, отличности от всего остального, проще говоря - в создании собственного уникального стиля. Самым очевидным критерием наличия стиля является возможность его опознания. Мы ни с чем не спутаем характерные языковые обороты Хайдеггера, или поэтику Бодлера; диатонические созвучия Стравинского или кубистические проекции трехмерного тела раннего Пикассо.

Обыгрывая эксцентрику великих стилей, пародия укрепляет в нас чувство существования нормы (эстетической, лингвистической, семантической, стилистической), в силу контраста с которой и возникает эффект пародийного комизма.

Пастиш - это пародия в условиях отсутствия нормы, равно как и отсутствия большого стиля. Он является характерным способом артикуляции постмодернистского сознания, признавшего исчерпанность опыта и идеологии уникальной самости, сформировавших стилистическую практику классического модернизма.

Конец идеологии самости, или, что то же самое, «смерть субъекта» можно трактовать с двух различных позиций: 1) исторической - утверждающей, что в момент расцвета нуклеарной семьи и появления буржуазии как господствующего класса была такая вещь, как индивидуализм, как индивидуальный субъект, но сегодня, в эпоху корпоративного капитализма, в эпоху организаций, бюрократий в бизнесе и государственной сфере, демографического взрыва - сегодня старый буржуазный субъект больше не существует; 2) постструктуралистской - заявляющей, что буржуазный индивидуалистический субъект никогда реально не существовал как некая изначальная инстанция; никогда не было автономного субъекта такого рода. Скорее, этот конструкт является некой философской и культурной мистификацией, которая была направлена на то, чтобы убедить людей в том, что они имеют индивидуальную субъектность и обладают этой уникальной персональной идентичностью.

Как бы то ни было, в рамках наступившего постмодернизма никакие стилистические инновации более невозможны. Остается только, как пишет Джеймисон, «имитировать мертвые стили, говорить через маску голосом этих стилей из воображаемого музея».

В массовой культуре пастиш проявляется прежде всего в феноменах ностальгического кино и ностальгической литературы. Например, фильм Джорджа Лукаса «Американские граффити», снятый в 1973 году, воссоздавал атмосферу и стилистические особенности 50-х годов - США эйзенхауэровской эпохи. Нечто подобное проделал Бернардо Бертолуччи в фильме «Конформист». В нем он реконструировал эру итальянского фашизма, социальную ситуацию более релевантную европейскому контексту. Даже фильм «Звездные войны» Джеймисон склонен интерпретировать как проявление пастиша, поскольку, по его мысли, этот фильм хоть и не воссоздает картину прошлого в его живой тотальности, тем не менее реализует более глубокое и собственно ностальгическое желание вернуться в прежнюю эпоху и снова пожить среди её причудливых реликтов. «Звездные войны» связаны с историей и ностальгией метонимически. Это значит, что он воскрешает чувство и форму характерных художественных объектов прошлого (сериалов по типу «Бака Роджерса»), пробуждая ощущение прошлого, ассоциируемое с этими объектами.

Касательно нашего времени, можно сказать, что постмодернисткая стратегия пастиша в полной мере реализует себя в бесконечной серии голливудских ремейков старых фильмов и экранизаций произведений модернистской эпохи. Всё это свидетельствует о том, что мы утратили способность создавать эстетические репрезентации нашего собственного актуального опыта.

Утрата чувства истории

Второй способ, которым постмодернизм в качестве стадиально-социального явления артикулирует себя в культуре - это шизофрения. Джеймисон понимает и употребляет слово «шизофрения» не в клиническом, а в дескриптивном значении. В частности, он обращается к Лакану, у которого шизофрения предстает как род языкового беспорядка, а еще точнее - как следствие неудачной попытки ребенка войти в сферу языка.

Базовый компонент экзистенциального опыта человека, а именно - чувство времени, темпоральность, событийную последовательность Лакан рассматривает как лингвистический эффект. По мысли Лакана, мы сохраняем персональную идентичность во времени только потому, что в языке есть формы прошедшего, настоящего и будущего времён. Поскольку же в понимании Лакана шизофрения есть разрыв отношений между означающими, шизофреник лишен возможности приобретения континуального опыта времени. Он обречен переживать повторяющееся настоящее, с которым никак не связаны разнообразные моменты его прошлого, и на горизонте которого не существует никакого представимого будущего.

Шизофреническое чувство переживания вечно длящегося настоящего свойственно посмодернисткой эстетике аудиального искусства, которое, в отличие от визуального, связано не с пространством, а со временем. Джеймисон пишет о «фрустрации и безнадежности», которые возникают при прослушивании музыки Джона Кейджа. Он характеризует эту музыку как «единичный аккорд или ноту, за которыми следует тишина, настолько продолжительная, что память не может удержать предыдущий звук», как «молчание, обреченное на забвение новым странным сонорным комплексом, который и сам через мгновение исчезает».

На уровне культурного самосознания потсмодернистская шизофрения проявляется как утрата чувства истории. По мнению Джеймисона, всё это тесно связано с появлением так называемого общества потребления. Сама логика принципов организации этого общества, включающих планируемую смену одних поколений вещей другими, постоянно убыстряющийся темп изменений стилистики моды и энвайронмента, ускорение социального времени и др., способствует исчезновению дифференцированного видения истории, сливающейся в горизонт сплошного неразличимого вечно длящегося настоящего. Как отмечает Джеймисон, «вся наша современная социальная система стала лишаться способности удерживать свое прошлое, начав жить в повторяющемся настоящем, в ситуации повторяющихся изменений, которые аннулируют те традиции, которые более ранние социальные формации так или иначе сохраняли». Парадоксальным образом современные информационные медиа сегодня действуют как механизмы исторической амнезии.

Постмодернизм: «за» или «против» системы?

Джеймисон далек от мысли маркировать разрыв между периодами модернизма и постмодернизма как радикальную смену содержания. Этот разрыв, согласно Джеймисону, в первую очередь означает только реструктурацию заданных в прошлом и остающихся в настоящем элементов: второстепенное становится доминантным, миноритарное - мажоритарным, маргинальное - центральным и наоборот. Вот почему ключевые особенности постмодернизма без труда могут быть обнаружены и в модернистской культуре, пусть и на несколько иных позициях.

Существует, однако, ещё один аспект различия, который Джеймисон выделяет особо. Аспект этот касается взаимодействия культурной продукции и общественной жизни. В этом отношении модернизм был искусством в оппозиции общественному вкусу. Своей нарочитой дисгармоничностью он представлял скандал, оскорбление для господствующего среднего класса. Модернизм бросал вызов этическим табу и социальным конвенциям, именно поэтому политический подтекст модернистских произведений всегда так или иначе угрожал общественному порядку.

Сходным ли образом обстоит дело с постмодернизмом? Можно ли утверждать, что общественная значимость постмодернистского искусства носит субверсивный (подрывной) характер? Не играет ли пастиш и шизофрения на руку обществу потребления?

Задавая эти принципиальные для понимания сущности культуры нашего времени вопросы, Джеймисон признает несопримыми два положения: то, что модернизм действовал против наличной социальности различными критическими способами и то, что постмодернизм дублирует логику потребительского капитализма. Вопрос же о том, существует ли возможность постмодернизма сопротивляться логике общества потребления и каков вероятный модус этого сопротивления, Джеймисон предпочитает оставить открытым.

Автоматизация производственных процессов – основное направление, по которому в настоящее время продвигается производство во всем мире. Все, что раньше выполнялось самим человеком, его функции, не только физические, но и интеллектуальные, постепенно переходят к технике, которая сама выполняет технологические циклы и осуществляет контроль за ними. Вот такое теперь генеральное русло современных технологий. Роль человека во многих отраслях уже сводится лишь к контролеру за автоматическим контролером.

В общем случае под понятием «управление технологическим процессом» понимают совокупность операций, необходимых для пуска, остановки процесса, а также поддержания или изменения в требуемом направлении физических величин (показателей процесса). Осуществляющие технологические процессы отдельные машины, агрегаты, аппараты, устройства, комплексы машин и аппаратов, которыми необходимо управлять, в автоматике называют объектами управления или управляемыми объектами. Управляемые объекты весьма разнообразны по своему назначению.

Автоматизация технологических процессов – замена физического труда человека, затрачиваемого на управление механизмами и машинами, работой специальных устройств, обеспечивающих это управление (регулирование различных параметров, получение заданной производительности и качества продукта без вмешательства человека).

Автоматизация производственных процессов позволяет во много раз увеличивать производительность труда, повышать его безопасность, экологичность, улучшать качество продукции и более рационально использовать производственные ресурсы, в том числе, и человеческий потенциал.

Любой технологический процесс создается и осуществляется для получения конкретной цели. Изготовления конечной продукции, или же для получения промежуточного результата. Так целью автоматизированного производства может быть сортировка, транспортировка, упаковка изделия. Автоматизация производства может быть полной, комплексной и частичной.

Частичная автоматизация имеет место, когда в автоматическом режиме осуществляется одна операция или отдельный цикл производства. При этом допускается ограниченное участие в нем человека. Чаще всего частичная автоматизация имеет место, когда процесс протекает слишком быстро для того, чтобы сам человек мог в нем полноценно участвовать, при этом достаточно примитивные механические устройства, приводящиеся в движение при помощи электрического оборудования, отлично с ним справляются.

Частичная автоматизация, как правило, применяется на уже действующем оборудовании, является дополнением к нему. Однако, наибольшую эффективность оно показывает, когда включено в общую систему автоматизации изначально - сразу же разрабатывается, изготовляется и устанавливается как ее составная часть.

Комплексная автоматизация должна охватывать отдельный крупный участок производства, это может быть отдельный цех, электростанция. В этом случае все производство действует в режиме единого взаимосвязанного автоматизированного комплекса. Комплексная автоматизация производственных процессов целесообразна не всегда. Ее область применения – современное высокоразвитое производство, на котором используется чрезвычайно надежное оборудование.

Поломка одного из станков или агрегата тут же останавливает весь производственный цикл. Такое производство должно обладать саморегуляцией и самоорганизацией, которая осуществляется по предварительно созданной программе. При этом человек принимает участие в производственном процессе лишь в качестве постоянного контролера, отслеживающего состояние всей системы и отдельных ее частей, вмешивается в производство для пуска-запуска и при возникновении внештатных ситуаций, или при угрозе такого возникновения.

Наивысшая ступень автоматизации производственных процессов – полная автоматизация . При ней сама система осуществляет не только процесс производства, но и полный контроль над ним, который проводят автоматические системы управления. Полная автоматизация целесообразна на рентабельном, устойчивом производстве с устоявшимися технологическими процессами с неизменным режимом работы.

Все возможные отклонения от нормы должны быть предварительно предусмотрены, и разработаны системы защиты от них. Также полная автоматизация необходима для работ, которые могут угрожать жизни человека, его здоровью или же проводятся в недоступных для него местах – под водой, в агрессивной среде, в космосе.

Каждая система состоит из компонентов, которые выполняют определенные функции. В автоматизированной системе датчики снимают показания и передают для принятия решения по управлению системой, команду выполняет уже привод. Чаще всего это электрическое оборудование, так как именно при помощи электрического тока целесообразнее выполнять команды.

Следует разделять автоматизированные систему управления и автоматические. При автоматизированной системе управления датчики передают показания на пульт оператору, а он уже, приняв решение, передает команду исполнительному оборудованию. При автоматической системе – сигнал анализируется уже электронными устройствами, они же, приняв решение, дают команду устройствам-исполнителям.

Участие человека в автоматических системах все же необходимо, пусть и в качестве контролера. Он имеет возможность вмешаться в технологический процесс в любой момент, откорректировать его или же остановить.

Так, может выйти из строя датчик температуры и подавать неправильные показания. Электроника в таком случае, будет воспринимать его данные, как достоверные, не подвергая их сомнению.

Человеческий разум во много раз превосходит возможности электронных устройств, хотя по быстроте реагирования уступает им. Оператор, может понять, что датчик неисправен, оценить риски, и просто отключить его, не прерывая процесс. При этом он должен быть полностью уверен в том, что это не приведет к аварии. Принять решение ему помогает опыт и интуиция, недоступные машинам.

Такое точечное вмешательство в автоматические системы не несет с собой серьезных рисков, если решение принимает профессионал. Однако, отключение всей автоматики и перевод системы в режим ручного управления чреват серьезными последствиями из-за того, что человек не может быстро реагировать на изменение обстановки.

Классический пример – авария на Чернобыльской атомной электростанции, ставшая самой масштабной техногенной катастрофой прошлого века. Она произошла именно из-за отключения автоматического режима, когда уже разработанные программы по предотвращению аварийных ситуаций не могли влиять на развитие обстановки в реакторе станции.

Автоматизация отдельных процессов началась в промышленности еще в девятнадцатом веке. Достаточно вспомнить автоматический центробежный регулятор для паровых машин конструкции Уатта. Но лишь с началом промышленного использования электричества стала возможной более широкая автоматизация уже не отдельных процессов, а целых технологических циклов. Связано это с тем, что до этого механическое усилие на станки передавалось с помощью трансмиссий и приводов.

Централизованное производство электроэнергии и использование ее в промышленности по большому счету, началось лишь с двадцатого века - перед Первой мировой войной, когда каждый станок был оснащен собственным электродвигателем. Именно это обстоятельство дало возможность механизировать не только сам производственный процесс на станке, но механизировать и его управление. Это был первый шаг к созданию станков-автоматов . Первые образцы которых появились уже в начале 1930-х годов. Тогда и возник сам термин «автоматизированное производство».

В России – тогда еще в СССР, первые шаги в этом направлении были сделаны в 30-40-е годы прошлого века. Впервые автоматические станки были использованы в производстве деталей для подшипников. Затем появилось первое в мире полностью автоматизированное производство поршней для тракторных двигателей.

Технологические циклы соединились в единый автоматизированный процесс, начинавшийся с загрузки сырья и заканчивающийся упаковкой готовых деталей. Это стало возможно, благодаря широкому применению современного на то время электрооборудования, различных реле, дистанционных выключателей, и конечно же, приводов.

И только появление первых электронно-вычислительных машин позволило выйти на новый уровень автоматизации. Теперь уже технологический процесс перестал рассматриваться, как просто совокупность отдельных операций, которые нужно совершать в определенной последовательности для получения результата. Теперь весь процесс стал единым целым.

В настоящее время автоматические системы управления не только ведут производственный процесс, но также контролируют его, отслеживают возникновение внештатных и аварийных ситуаций. Они запускают и останавливают технологическое оборудование, отслеживают перегрузки, отрабатывают действия в случае аварий.

В последнее время автоматические системы управления позволяют достаточно легко перестраивать оборудование на производство новой продукции. Это уже целая система, состоящая из отдельных автоматических многорежимных систем, соединенных с центральным компьютером, который увязывает их в единую сеть, и выдает задания для исполнения.

Каждая подсистема является отдельным компьютером со своим программным обеспечением, предназначенным для выполнения собственных задач. Это уже гибкие производственные модули. Гибкими их называют потому, что их можно перенастроить на другие технологические процессы и тем самым расширять производство, версифицировать его.

Вершиной автоматизированного производства являются . Автоматизация пронизало производство сверху донизу. Автоматически работают транспортная линия по доставке сырья для производства. Автоматизировано управление и проектирование. Человеческий опыт и интеллект используется лишь там, где его не может заменить электроника.

ПРЕДИСЛОВИЕ

ВВЕДЕНИЕ

Глава 1. ОБЩИЕ СВЕДЕНИЯ ОБ АВТОМАТИЧЕСКОМ УПРАВЛЕНИИ ПРОИЗВОДСТВЕННЫМИ ПРОЦЕССАМИ, КЛАССИФИКАЦИЯ СИСТЕМ АВТОМАТИЧЕСКОГО РЕГУЛИРОВАНИЯ (САР)

1.1 Основные понятия и определения теории автоматического регулирования

1.1 Принципы регулирования

1.3 Алгоритм (закон) регулирования5

1.4 Основные требования к автоматическим системам управления

2 Передаточные функции линейной системы. Структурные схемы и их преобразования

3 Статика систем автоматического регулирования

3.1 Статические характеристики элементов и звеньев САР

3.2 Статические характеристики соединения звеньев

4 Понятие об устойчивости систем автоматического регулирования

Глава 2. МЕТРОЛОГИЧЕСКИЕ ХАРАКТЕРИСТИКИ ТЕХНИЧЕСКИХ ИЗМЕРЕНИЙ

2.1 Основные метрологические термины и определения. Понятие измерения

2 Виды средств измерения (СИ)

3 Системы и единицы физических величин

4 Метрологические характеристики средств измерений. Градуировка и поверка средств измерений

Глава 3. ЭЛЕКТРИЧЕСКИЕ ДАТЧИКИ МЕХАНИЧЕСКИХ ВЕЛИЧИН

3.1 Датчики линейного и углового перемещения

2 Датчики усилия

3 Датчики скорости вращения

Глава 4. МЕТОДЫ И СРЕДСТВА ИЗМЕРЕНИЯ ОСНОВНЫХ ТЕХНОЛОГИЧЕСКИХ ПАРАМЕТРОВ

4.1 Методы электрических измерений

2 Методы и средства измерения температуры

3 Методы и средства измерения уровня

4 Методы и средства измерения давления

4.1 Методы прямых измерений давления

4.2 Методы косвенных измерений давления

5 Методы и средства измерения расхода

5.1 Расходомеры переменного перепада давления

5.2 Расходомеры постоянного перепада давления

5.3 Электромагнитные расходомеры

5.4 Ультразвуковые расходомеры

5.5 Расходомеры переменного уровня

5.6 Тепловые расходомеры

5.7 Вихревые расходомеры

5.8 Кориолисовы расходомеры

Глава 5. МЕТОДЫ И СРЕДСТВА ИЗМЕРЕНИЯ ВИБРАЦИИ

5.1 Методы измерения вибрации

2 Средства измерения вибрации

Глава 6. ИЗМЕРЕНИЕ ФИЗИКО-ХИМИЧЕСКИХ СВОЙСТВ ЖИДКОСТЕЙ И ГАЗОВ

6.1 Измерение физико-химических свойств нефти и пластовых вод

1.1 Измерение физико-химических свойств нефти

1.2 Измерение физико-химических свойств пластовой воды

2 Измерение физико-химических свойств газов

Глава 7. РЕЛЕЙНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ

7.1 Электромагнитные реле постоянного и переменного тока

1.1 Электромагнитные реле постоянного (нейтральные)

1.2 Электромагнитные реле переменного тока

2 Магнитоуправляемые контакты (герконы)

Глава 8. ПЕРЕДАЧА ИНФОРМАЦИИ В СИСТЕМАХ АВТОМАТИЗАЦИИ

8.1 Основные сведения о системах телемеханики

2 Интерфейсы передачи данных

Глава 9. МИКРОПРОЦЕССОРЫ

9.1 Основные сведения о микропроцессорах

2 Аналого-цифровое и цифро-аналоговое преобразование информации

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

ЛИТЕРАТУРА

ПРИЛОЖЕНИЯ

Приложение 1. Контрольно-измерительные материалы

Приложение 2. Перечень практических и лабораторных работ

Приложение 3. Перечень тем расчетно-графических работ (рефератов)

Приложение 4. Список основной и дополнительной литературы

ПРЕДИСЛОВИЕ

Учебное пособие «Основы автоматизации технологических процессов нефтегазового производства» содержит систематическое изложение одноименной учебной дисциплины, полностью соответствует учебной программе, и, по сути, является основной учебной книгой по дисциплине. В нем отражены базовые знания, определенные дидактическими единицами Федерального государственного образовательного стандарта по направлению 131000 «Нефтегазовое дело», специальности «Эксплуатация и обслуживание объектов добычи нефти». Содержание учебного пособия включает характеристику методов получения и использования знаний в области автоматизации технологических процессов, методологические основания базовых методов и закономерностей функционирования измерительных средств и систем автоматизации и развития отраженных в них сфер деятельности, а также ключевые проблемы и важнейшие тенденции развития нефтегазовой отрасли.

Целью учебного пособия является оказание методической помощи обучаемым в создании необходимой начальной теоретической базы знаний для обучаемых по основным принципам построения систем автоматизации производственных процессов, а также по техническим средствам автоматизации, на базе которых строятся упомянутые системы. При изучении учебного материала студент получит сведения об основах автоматизации измерительных процессов, видах и методах измерения, устройстве и особенностях эксплуатации конкретных датчиков основных технологических параметров, вторичных приборов и микропроцессорной техники.

Задача пособия заключается в предоставлении студентам возможности изучения устройства и принципа действия конкретной аппаратуры и средств автоматики, а также некоторых правил их эксплуатации.

В процессе изучения материала студенты должны ознакомиться с основами и классификацией методов и средств измерений; получить четкое представление о технологическом комплексе, о точках съема сигнала параметров технологического процесса; усвоить принципиальные схемы аппаратуры, принципы работы датчиков и реле, технические возможности микропроцессорной аппаратуры и средств автоматики, правила построения структурных схем, критерии регулирования, перспективы внедрения ЭВМ в процессе разработки и эксплуатации скважин, правила технически грамотной эксплуатации аппаратуры и средств автоматики; приобрести навыки проведения сравнительного анализа средств контроля и автоматики; узнать о сложностях применения средств автоматики и перспективах их развития.

На основе полученных теоретических знаний обучаемые должны научиться выполнять практические и лабораторные работы, а в последующем уметь монтировать простую аппаратуру, расшифровывать и проводить анализ диаграмм записи аппаратуры, производить оценку полученной информации, корректировать режимы разработки и эксплуатации систем автоматики технологических процессов нефтегазового производства с использованием специализированной аппаратуры.

ВВЕДЕНИЕ

Автоматизация технологических процессов является решающим фактором в повышении производительности труда и улучшении качества выпускаемой продукции.

Технологические процессы современных промышленных объектов требуют контроля большого числа параметров и сложны в управлении. В связи с этим при проектировании и эксплуатации промышленных установок исключительное значение придается вопросам профессионализма специалистов работающих на предприятиях ТЭК .

За годы развития переработки нефти и нефтехимической промышленности наблюдается усложнение процессов, что требует более четкого управления ими. В первой половине XX века, появились приборы регистрации и контроля параметров, так называемые контрольно-измерительные приборы - КИП. Зарождение, становление и развитие приборов измерения и контроля, процесс от автоматического регулирования до АСУ и управление на макро- и микроуровне является неотъемлемой частью процессов нефтегазового производства, нефтепереработки и нефтехимии.

Дальнейшее совершенствование приборов регистрации, контроля и управления параметрами привело к автоматизации и телемеханизации нефтепереработки и нефтехимии. Последнее привело к компьютеризации и управлению процессами, то есть к автоматизированным системам управления (АСУ).

И, естественно, что прогресс, в приборостроении и аппаратостроении в АСУ является интересной задачей, решение которой необходимо для определения дальнейших перспектив развития на основе преодоления глобальных проблем управления в нефтегазовой сфере.

В сформулированы шесть основных современных проблем оперативного управления производством и автоматизации в нефтегазовом производстве:

Учет добычи, движения и использования углеводородного сырья, нефти, газа, нефтепродуктов, для решения которой важно обеспечить возможность мониторинга учетных операций, в том числе с лицензионных участков, а также обеспечивать проведение внутренних и внешних аудитов по учету нефти, что в свою очередь требует разработки соответствующих измерительных средств, а также программно-информационной системы.

Управление территориальными активами, организация технического обслуживания и ремонта оборудования, обеспечение безопасности производства и персонала. Для решения данной проблемы требуется разработка программно-информационных средств, обеспечивающих учет, планирование технического обслуживания и ремонтов, контроль состояния производственных активов и выполненных работ; контроль заключения и выполнения договоров с подрядчиками на выполнение работ; контроль за нахождением персонала на производственных объектах; возможность обучения персонала по месту на тренажерах; наличие на рабочих местах актуальной документации на использование оборудования, на технологию выполнения процедур и операций.

Высокий уровень энергопотребления производства и необходимость мероприятий по энергосбережению и энергоэффективности. Для решения указанной проблемы требуются программно-информационные средства обеспечивающие учет, планирование технического обслуживания и ремонтов, контроль состояния энергопотребления по элементам технологического процесса; выявление объектов энергопотребления со сверхнормативным уровнем потребления электроэнергии; контроль за выполнением мероприятий по энергосбережению.

Разнообразие средств АСУ ТП, моделирующих и информационных систем. Данная проблема требует разработки программно-информационных средств, обеспечивающих формирование массива исходной информации для стратегического (планы развития и размещения производства), среднесрочного (годовые и месячные планы) и оперативного (суточные и сменные планы) планов управления; удовлетворения требований к составу и структуре документов в соответствии с внутренним регламентом предприятия, требованиями стандартизации акционеров; унификации доступа и разграничения полномочий при работе с документами.

Минимизация затрат на эксплуатацию системы при максимальном уровне информационного сервиса, предоставляемого лицам, принимающим решения. Для решения проблемы требуются: разработка методологии выполнения работ по развитию MES-уровня, автоматизации неавтоматизированных ранее производственных объектов и программно-информационных средств обеспечивающих: поддержание в актуальном состоянии баз данных и работоспособном состоянии программных средств системы; контроль функционирования программных средств системы (по обмену информацией с системами АСУТП, ERP и др.); фиксация действий персонала, включенного в работу системы.

Увеличение средств и труда на добычу каждой тонны нефти, обусловленное тем, что месторождения дешевой нефти в Западной Сибири, открытые в конце 1950-х годов, постепенно истощаются. В нефтеносном регионе остались в основном запасы со сложной добычей, требующие новых технологических решений и дополнительных капитальных вложений. Для решения данной проблемы необходимо повысить эффективность капитальных вложений и облегчить управление извлечением нефти; повысить эффективность капитальных вложений и облегчить управление извлечением нефти из недр за счет подхода, получившего название «умные месторождения», «интеллектуальные месторождения», «интеллектуальные нефтепромыслы», «интеллектуальные скважины»; оптимизировать работы всех промысловых объектов: скважин, коллекторов, трубопроводов и других наземных объектов.

Глава 1. ОБЩИЕ СВЕДЕНИЯ ОБ АВТОМАТИЧЕСКОМ УПРАВЛЕНИИ ПРОИЗВОДСТВЕННЫМИ ПРОЦЕССАМИ, КЛАССИФИКАЦИЯ СИСТЕМ АВТОМАТИЧЕСКОГО РЕГУЛИРОВАНИЯ (САР)

1Основные понятия и определения теории автоматического регулирования

Известно, что технический процесс характеризуется совокупностью данных, величин, показателей. Совокупность операций для пуска, остановки процесса, поддержания постоянства показателей процесса или изменения их по заданному закону называется управлением.

Поддержание показателей на заданном уровне или изменение их по заданному закону, называется регулированием, т.е. регулирование - это часть управления. И если эти процессы управления осуществляются без участия человека (оператора), то они называются автоматическими.

Устройство, осуществляющее технологический процесс, показатели которого нужно управлять или регулировать, называется объектом управления, или управляемым объектом. Объектами управления могут быть буровой насос, буровой станок, привод бурового станка и т. д. или отдельные их узлы, выполняющие те или иные операции технологического процесса, например, лебедка бурового станка.

Техническое устройство, осуществляющее управление в соответствии с программой (алгоритмом), называется автоматическим управляющим устройством.

Совокупность объекта управления и управляющего устройства называется системой автоматического управления (САУ).

Нас интересуют не все операции автоматического управления, а только регулирование, т. е. те операции, которые относятся к поддержанию или изменению показателей процесса.

Всякий процесс регулирования может вестись

·без контроля результата - регулирование по разомкнутому циклу;

·с контролем результата - регулирование по замкнутому циклу.

Примером регулирования по разомкнутому циклу без контроля результата (расхода Q) может служить стабилизация подачи промывочной жидкости Q при работе поршневого насоса на полную производительность при включении соответствующей скорости коробки перемены передач (нерегулируемый привод и нет сброса промывочной жидкости). Здесь при значительных (не аварийных) изменениях характеристики гидравлического тракта (по причине зашламования забойной части, вывалов кусочков породы со стенок скважины и т. п.) расход промывочной жидкости остается постоянным.

В приведенном примере объектом управления является буровой насос с нерегулируемым приводом (насосная установка). Управляющим (регулирующим) органом, который должен содержать объект для осуществления управления подачей промывочной жидкости, является коробка перемены передач.

Регулирование по разомкнутому циклу применяется значительно реже, чем регулирование по замкнутому циклу в силу нестабильности характеристик элементов. Элементы системы подвержены различного рода возмущениям. В приведенном примере это может быть изменение коэффициента заполнения цилиндров насоса по причине изменения параметров промывочной жидкости или всасывающего тракта.

Рассмотрим пример регулирования по замкнутому циклу с контролем результата - расхода Q. На рис. 1.1 приведена структурная схема регулятора (стабилизатора) расхода промывочной жидкости Q. Здесь расход Q контролируется датчиком расхода ДР. Задатчиком З посредством регулировки напряжения Uзад устанавливается требуемый расход Q. Частота оборотов вала двигателя n (следовательно, и расход Q) определяется нагрузкой и напряжением Uг, которое зависит от значения ∆U.

∆U = Uзад - Uос1, (1.1)

где Uос1- напряжение на выходе датчика (Uд), пропорциональное расходу Q, и называется напряжением обратной связи. И эта связь в данном случае отрицательная (условно обозначается закрашиванием сектора): уменьшает значение Uзад. При отклонении расхода Q от заданного значения изменяется и Uос1, что приводит к изменению nи тем самым к восстановлению расхода Q.

Автоматическое поддержание заданного закона изменения показателей процесса с помощью обратной связи называется автоматическим регулированием. В рассмотренном примере один показатель - Q. И он называется регулируемой величиной.

Итак, основываясь на рассмотренном примере, будем считать, что автоматическое устройство, которое осуществляет автоматическое регулирование, называется автоматическим регулятором.

В свою очередь, управляемый регулятором объект, называется регулируемым объектом.

Совокупность регулируемого объекта и автоматического регулятора составляют систему автоматического регулирования (САР).

По функциональному назначению автоматические системы подразделяются на разомкнутые системы автоматического управления, замкнутые системы автоматического управления и системы автоматического контроля.

Рассмотрим примеры, демонстрирующие работу рассмотренных схем.

1.Пример. Стабилизатор тока накала электронных ламп. Схема демонстрирует регулирование по разомкнутому циклу.

Поддержание постоянства тока накала IН происходит без участия оператора, т.е. контроль не осуществляется.

Пример Ручное регулирование частоты вращения ω вала электрического двигателя.

Частота вращения ω вала приводного двигателя Д является функцией напряжения на клеммах генератора Uг, которое при постоянной частоте вращения якоря (ωВД = const) определяется током в обмотке возбуждения ОВГ генератора. Для регулирования или поддержания постоянным частоты вращения ω оператор следит за показаниями вольтметра V, проградуированного в размерностях частоты вращения ω и, меняя вручную реостатом Р ток Iовг в обмотке возбуждения, добивается требуемого значения ω.

Здесь наблюдаем замкнутую систему регулирования. Но такая система ручного регулирования обладает существенным недостатком: малая точность регулирования и нежелательное наличие оператора. Кроме того, действует ряд возмущающих воздействий: меняющийся момент на валу двигателя МС, изменение температуры среды, износ щеток электрических машин и т.д., отсюда неточность системы регулирования; система не применима при быстро протекающих процессах.

Рассмотренные примеры позволяют подвести основу для рассмотрения вопроса о принципах регулирования.

1.1.1 Принципы регулирования

При работе рассмотренных выше систем становится очевидным воздействие внешних факторов (возмущающих воздействий). Самым простым решением для учета каждого возмущающего воздействия является установка соответствующего датчика. Однако данный подход не всегда реализуем. В качестве выхода из создавшегося положения обычно применяют приемы, в соответствии с которыми сначала измеряют отклонение от заданной величины с установкой датчика, а затем по измеренному отклонению вводят поправку (аналогично примеру с изменением положения движка реостата Р).

Различают следующие основные принципы регулирования:

·по отклонению;

·по возмущению;

·компенсации;

·комбинированный.

На рис.1.4 демонстрируется схема автоматического регулирования (стабилизации) частоты оборотов вала двигателя с использованием одного датчика контроля за отклонением частоты оборотов от заданного значения, в качестве которого выступает тахогенератор.

Эта схема, по сути, является трансформацией схемы ручного регулирования (рис.1.3) в схему автоматического регулирования (рис.1.4). Здесь оператор заменен электрической системой контроля и системой воздействия на реостат Р. В схему введены реостаты Р1 и Р2, реверсивный двигатель РД, электронный усилитель ЭУ, и редуктор Ред, который механически связанн с движком реостата Р.

Рассмотрим основные регулирующие элементы (рис. 1.4):

·объект регулирования, в качестве которого выступает двигатель, все остальные элементы входят в регулятор системы;

·показатель процесса регулирования, в качестве которого выступает угловая скорость ω, т.е. регулируемая величина, которая может быть как постоянной, так и меняться в соответствии с каким либо законом;

·регулирующий орган, роль которого играет якорная цепь двигателя, меняя положение или состояние которой, можно изменять регулируемую величину;

·регулирующее воздействие - напряжение в якорной цепи двигателя;

·задающая величина (воздействие) системы - Uзад; т. е. это такая величина, которая пропорциональна или функционально связана с регулируемой величиной и служит для изменения уровня последней; через Uзад задается конкретное значение ω.

Если ∆U = Uзад - Uос = 0, то наступит состояние равновесия. Uос - это напряжение обратной связи, которое пропорционально регулируемой величине ω. При изменении ω (по причине изменения момента Мс сопротивления на валу двигателя) изменяется вырабатываемое тахогенератором напряжение обратной связи Uос, нарушается равновесие (∆U ≠ 0), что приводит по цепочке (ЭУ - РД - Ред - Р - Iовг) к изменению вырабатываемого генератором напряжения Uг и к восстановлению регулируемой величины ω.

В рассмотренной схеме контроль регулируемой величины осуществляется активным способом, а цепь передачи сигнала с выхода на вход системы называется главной обратной связью.

Принцип регулирования, который заложен в схеме (рис.1.4), называется принципом регулирования по отклонению. Системы, которые строятся по данному принципу, всегда содержат обратную связь. Это значит, что они работают по замкнутому циклу.

Под системой автоматического регулирования по отклонению будем понимать такую систему, при работе которой измеряется отклонение регулируемой величины от заданного значения, а в функции от значения отклонения вырабатывается некое регулирующее воздействие, сводящее это отклонение к минимальному значению.

Отметим и запомним, что системы регулирования по отклонению всегда должны содержать главную отрицательную обратную связь.

Еще одним принципом регулирования, который гораздо реже используется в автоматических регуляторах, является принцип регулирования по возмущению или принцип компенсации, а также компенсация возмущения.

На рис. 1.5 демонстрируется схема генератора постоянного тока. Данная иллюстрация поясняет принцип регулирования по возмущению. Здесь генератор работает на изменяющуюся нагрузку Rн. Напряжение U является регулируемой величиной. ЭДС генератора пропорциональна потоку возбуждения Φв Ег = k Φв.

U = Е - Iн· Rа, (1.2)

Е = U + Iн· Rа = Iн· Rн + Iн· Rа = Iн (Rа + Rн) (1.3)

Допустим, что при изменении тока Iн напряжение U = Uо = const. Тогда должно быть выполнено условие

Е= Uо + ΔЕ = Uо + IнRа = k (Φво+ ΔΦв). (1.4)

Значит, ΔЕ изменится за счет

Φв·Uо = k ·Φво и ΔΦв = (Rа/k)·Iн = c Iн, (1.5)

т.е. изменение регулируемой величины ΔΦ должно быть пропорционально току нагрузки Iн. Это условие выполняется за счет компаундной обмотки, дающей дополнительный поток возбуждения Φдоп, пропорциональный нагрузке возмущения - току IН. Исходя из этого, основная обмотка (основной поток возбуждения Фосн) предназначается для создания начального напряжения UО. Значение ΔЕ определяется компаундной обмоткой. Обе обмотки создают суммарный магнитный поток Фво.

В результате изменения тока нагрузки IН меняется суммарный поток Фво, а напряжение Uо постоянно. Это и есть пример реализации принципа компенсации в регулировании, когда при измерении нагрузки (возмущающем воздействии) в функции от измеренного значения вырабатывается некое регулирующее воздействие, которое позволяет регулируемой величине оставаться постоянной. Системы, работающие по такому принципу компенсации, относятся к системам разомкнутого типа, не имеющим обратной связи.

Основное достоинство таких систем - быстродействие. Вместе с тем, система обладает и рядом недостатков:

·за счет того, что у объекта есть несколько возмущающих воздействий и для систем компенсации нужно измерять в отдельности каждое возмущающее воздействие и в функции от него вырабатывать регулирующее воздействие, что значительно усложняет систему;

·проблема измерения неэлектрических возмущающих воздействий;

·неоднозначность и сложность зависимости регулирующего от возмущающего воздействия.

Из-за указанных недостатков рассмотренные системы применяются гораздо реже в сравнении с системами, реализующими принцип регулирования по отклонению.

Третий принцип регулирования - комбинированный (сочетание первых двух принципов). Применяется еще реже, чем первые два. Достоинства и недостатки такие же. Системы довольно сложные и их изучение пока не предусмотрено.

1.2 Классификация систем автоматического регулирования

По закону воспроизведения (изменения) регулируемой величины замкнутые системы регулирования делятся на три вида:

·системы стабилизации,

·системы программного регулирования,

·следящие системы.

Отличаются они друг от друга не принципиально, а лишь режимом работы и конструктивно. Они имеют общую теорию и исследуются одинаковыми методами.

Система стабилизации - это система поддержания постоянства регулируемой величины. Рассмотренные выше системы относятся к системам стабилизации.

В системах программного регулирования регулируемая величина должна изменяться по заранее известной программе во времени.

Следящая система. Здесь регулируемая величина изменяется по неизвестному произвольному закону. Закон определяется некоторым внешним задающим воздействием (произвольно).

В зависимости от характера регулирующего воздействия на исполнительный элемент системы автоматического регулирования подразделяются на:

·системы непрерывного,

·импульсного и

·релейного регулирования.

В системах непрерывного регулирования сигналы на выходе всех элементов системы являются непрерывными функциями сигналов на входе элементов.

Системы импульсного регулирования отличаются тем, что в них через определенные промежутки времени происходит размыкание и замыкание контура регулирования специальным устройством. Время регулирования делится на импульсы, в течение которых процессы протекают так же, как и в системах непрерывного регулирования, и на интервалы, в течение которых воздействие регулятора на систему прекращается. Такие регуляторы применяются для регулирования медленно протекающих процессов (регулирование температуры в промышленных печах, температуры и давления в котлах).

В системах релейного регулирования размыкание контура регулирования производится одним из элементов системы (релейным элементом) в зависимости от внешнего воздействия.

В зависимости от результатов, получаемых при автоматическом регулировании, различают два вида автоматического регулирования:

·статическое и

·астатическое.

Статическим называется такое автоматическое регулирование, при котором регулируемая величина при различных постоянных внешних воздействиях на объект регулирования принимает по окончании переходного процесса различные значения, зависящие от величины внешнего воздействия (например, нагрузки).

На рис. 1.6, а представлен регулятор уровня воды в баке. В регуляторе уровня воды при увеличении расхода воды q уровень снижается, через поплавок и рычаг открывается задвижка, приток q1 возрастает и наоборот.

Система статического регулирования имеет следующие характерные свойства:

равновесие системы возможно при различных значениях регулируемой величины;

каждому значению регулируемой величины соответствует единственное определенное положение регулирующего органа.

Для осуществления такой связи между датчиком и исполнительным элементом контур регулирования должен состоять из так называемых статических звеньев, у которых в состоянии равновесия выходная величина однозначно зависит от входной: . Это объясняется тем, что расход воды q равен притоку q1 при каком-то строго определенном, своем уровне Н. Изменится расход, изменится уровень, приток будет равен расходу - и опять наступит равновесие.

Регулятор, осуществляющий статическое регулирование, называется статическим регулятором.

Для характеристики степени зависимости отклонения регулируемой величины от нагрузки в теории регулирования пользуются понятием неравномерности, или статизма регулирования.

Пусть график зависимости установившихся значений регулируемой величины x от нагрузки q (характеристика регулирования) имеет вид, изображенный на рис.1.6, б (характеристика регулирования дана в конкретных координатах для регулятора уровня воды в баке; ниже координаты приводятся в общем виде, для любых статических регуляторов). Максимальное значение регулируемой величины хmax соответствует холостому ходу объекта (нагрузка отсутствует); минимальное значение - номинальной нагрузке - qном.

Для определения статизма регулирования воспользуемся относительными координатами:

где φ - относительное значение регулируемой величины;

Сама регулируемая величина;

Минимальное значение регулируемой величины (при номинальном режиме);

и qном - базовые значения величин;

λ - относительное значение нагрузки.

Тогда неравномерность δ (или статизм) системы в общем случае есть частная производная в данной точке (или относительная крутизна характеристики регулирования в этой точке):

Если характеристика регулирования линейная, то статизм будет постоянной величиной для всех значений нагрузки. И он может быть определен следующим образом:

Статический регулятор поддерживает не строго постоянное значение регулируемой величины, а с ошибкой, которая называется статической ошибкой системы. Таким образом, статизм регулирования - это относительная статическая ошибка при изменении нагрузки от холостого хода до номинальной.

В некоторых системах статическая ошибка (даже если и сотые доли процента) нежелательна, тогда переходят к регулированию, при котором она равна нулю - к астатическому регулированию. Характеристика регулирования такой системы представляется линией, параллельной оси нагрузки.

Астатическим называется автоматическое регулирование, при котором при различных постоянных значениях внешнего воздействия на объект отклонение регулируемой величины от заданного значения по окончании переходного процесса становится равным нулю.

В астатическом регуляторе уровня Н воды в баке (рис. 1.7) поплавок переремещает ползунок реостата в ту или иную сторону в зависимости от изменения уровня от заданного значения, тем самым запитывая двигатель, управляющий положением заслонки. Выключен двигатель будет тогда, когда уровень воды достигнет заданного значения.

Система астатического регулирования имеет следующие характерные особенности:

равновесие системы имеет место только при одном значении регулируемой величины, равном заданному;

регулирующий орган имеет возможность занимать различные положения при одном и том же значении регулируемой величины.

В реальных регуляторах первое условия выполняется с некоторой погрешностью. Для выполнения второго условия в контур регулирования вводится так называемое астатическое звено. В приведенном примере - двигатель, обладающий тем свойством, что при отсутствии напряжения его вал неподвижен в любом положении, а при наличии напряжения - непрерывно вращается.

В зависимости от источника энергии, получаемой регулятором, различают

·прямое и

·непрямое регулирование.

В системах прямого регулирования энергия для перестановки управляющего элемента получается от датчика (как пример - статический регулятор уровня воды).

В системах непрямого регулирования энергия для перестановки управляющего элемента получается от постороннего источника (пример - астатический регулятор уровня воды).

Системы автоматического регулирования с несколькими регулируемыми величинами (например, давление пара в котле, подача воды в котел, подача топлива и воздуха в топку) подразделяются на системы несвязанного и связанного регулирования.

Системами несвязанного регулирования называются такие, в которых регуляторы, предназначенные для регулирования различных величин, не связаны друг с другом и могут взаимодействовать только через общий для них объект регулирования. Если в системе несвязанного регулирования изменение одной из регулируемых величин влечет за собой изменение других регулируемых величин, то такая система называется зависимой; и если не влечет, то система называется независимой.

Системами связанного регулирования называются такие, в которых регуляторы различных регулируемых величин связаны друг с другом и помимо объекта регулирования.

Система связанного регулирования называется автономной, если связи между входящими в ее состав регуляторами таковы, что изменение одной из регулируемых величин в процессе регулирования не вызывает изменения остальных регулируемых величин.

Замкнутые системы автономного регулирования, имеющие только одну (главную) обратную связь, называются одноконтурными. Системы автоматического регулирования, имеющие помимо одной главной обратной связи еще одну или несколько главных или местных обратных связей, называются многоконтурными.

В зависимости от вида характеристик элементов, из которых состоят системы, все системы делятся на:

·линейные и

·нелинейные.

Линейными называются системы, которые состоят только из элементов, имеющих линейные характеристики; переходные процессы в таких элементах описываются линейными дифференциальными уравнениями.

Нелинейными называются системы, которые имеют один или несколько элементов с нелинейными характеристиками; переходные процессы в таких системах описываются нелинейными дифференциальными уравнениями.

При классификации по виду используемой энергии все системы можно подразделить на:

·электрические,

·гидравлические,

·пневматические,

·электрогидравлические,

·электропневматические и т. д.

В зависимости от числа регулируемых величин системы автоматического регулирования (САР):

·одномерные,