Мотив тьмы распространен в различных мифологиях, и в мировой литературе он весьма значим. В архетипических представлениях многих народов устойчивым является мотив темноты, соотносимый со страшным, враждебным человеку началом, с понятием о грехе, наказании, опасности, тайне. Так и в античной, и в славянской мифологиях темнота связывается с представлениями о смерти, о страшном и необъяснимом. В представлениях древних славян многие враждебные человеку существа связаны с тьмой, появляются именно ночью и тогда же обретают силу: навы, ночницы, Морена, Мара (божество зла, вражды, смерти); у северных славян Мара — грубый дух, мрачное привидение, которое днем невидимо, а ночью творит злые дела; Див — божество, которое ночью спускается вниз с деревьев и пугает путников своим страшным видом и резкими криками.
Представление о темноте связано с бинарным делением мира на верх и низ, Добро и Зло, Свет и Тьму. Именно внизу, в бездне, располагается царство мертвых (Аид, Тартар, ад). Согласно христианским верованиям, низ — бездна, средоточие греховного; верх — светлое, положительное, доброе начало.
Стоит отметить одну интересную особенность восприятия темноты в античной и библейской мифологиях: именно Тьма, средоточие хаоса, неупорядоченной материи, рождает в конечном итоге жизнь, свет, мир (из хаоса ночи, по представлениям древних греков, возникает любовь — источник жизни; по воле Бога-отца отделяется Свет от Тьмы, причем в Библии отмечается, что свет прекрасен, так как он создан актом божественной воли): “И увидел Бог свет, что он хорош; и отделил Бог свет от тьмы” (Бытие, гл. I, ст. 4). Отделение тьмы от света совершается Творцом после осознания того, что свет хорош, сам акт отделения создает ту самую бинарность мира, которая столь важна в христианских представлениях и присутствует в любой мифологии. В Новом завете мотив тьмы приобретает метафорическое звучание, усиливается переносный смысл этого слова, важное значение приобретает именно оппозиция — тьма — свет (тьма неверия, тьма язычества; свет истинной веры, свет нравственной чистоты). Важно, что в библейской мифологии тьма приобретает негативное значение лишь после выделения света, до этого она хаос, неупорядоченное явление. После акта космогонии возникает та бинарность мира, которая является в большинстве мифов основой гармонии и единства.
Мотив тьмы является одним из ведущих символических мотивов в художественной системе Леонида Андреева и возникает на страницах его произведений неоднократно: в рассказах “В подвале”, “В тумане”, “Что видела галка”, “На реке”, “В темную даль”, “Бездна”, в пьесах “Самсон в оковах”, “Черные маски”, в повести “Жизнь Василия Фивейского” и др. Функциональная значимость этого мотива подчеркивается и рядом заглавий: “В темную даль”, “Черные маски”, “Тьма”; имплицированно он присутствует в названиях следующих произведений: “В тумане”, “Самсон в оковах”, “В подвале”, “Бездна”.
В творчестве Леонида Андреева мотив тьмы сохраняет устойчивое символическое значение, порой приобретая персонифицированный характер, рождая своеобразных фантомов (в повести “Он. Рассказ неизвестного” с темнотой ночи связан таинственный образ, преследующий героя-рассказчика). В ранних произведениях писателя 1900-1902 годов “В темную даль”, “На реке”, “Бездна” этот мотив получает различную интерпретацию, но при этом везде вносит оттенок тревожности, неизвестности, таинственности.
В небольшом рассказе “Бездна” (1902) слова “тьма”, “темный”, употребляются 18 раз и создают особое настроение трагизма и роковой неотвратимости случившегося с героями. Публикация этого произведения в начале века вызвала бурную полемику и резкие выпады в адрес писателя, которого обвиняли в безнравственности, в клевете на человека. Автор “Литературных очерков”, выступавший в печати под псевдонимом Старый, высказал замечание о схожести “Бездны” Андреева с “Властью тьмы” Л. Н. Толстого (См. “Русское слово”, 1904, № 186, 6 июля). Нам это сравнение представляется знаменательным, так как лейтмотивное слово из рассказа Андреева входит в состав заглавия произведения Толстого и является емким символом. В. И. Беззубов, сопоставляя творчество этих двух писателей, замечает: “У Андреева “тьма” становится многозначным образом-символом. В обобщенном значении “тьма” предстает и в ряде произведений Толстого” (1, 62). Показательно высказывание, Андреева в письме к А. А. Измайлову: “Читали, конечно, как обругал меня Толстой за “Бездну”? Напрасно это он — “Бездна” — родная дочь его “Крейцеровой сонаты”, хоть и побочная...” (2, 198)
В произведении рассказывается о том, как молодой студент Немовецкий, сопровождающий семнадцатилетнюю гимназистку Зиночку по пути в город, в темном лесу став невольным свидетелем надругательства над ней, испытывает острое желание насилия и не останавливает себя. Здесь поэтика темного начала главенствует.
Частота употребления однокоренных слов постоянно напоминает читателю о несчастье: “темнела небольшая роща” (3, 355), “впереди стало темно” (3, 355), “тьма сгущалась” (3, 360), “тьма вкрадчиво густела” (3, 360), “три пары глаз темнели” (3, 361) (подчеркнуто мною. — Е. И.). Тьма, окружающая Немовецкого, является символом дьявольского начала, которое проникает в душу человека, и которое герой не смог побороть в себе, так как не предпринял подобных попыток. Е. А. Михеичева подчеркивает: “Лес и тьма — природные явления, помогающие проснуться в Немовецком темным инстинктам, о существовании которых он и не подозревал” (4, 187).
Самым поразительным и одновременно страшным в этом рассказе является резкий поворот сюжета, обусловленный состоянием героя: из нежного, заботливого и благопристойного он превращается в существо жестокое, аморальное, не способное контролировать свои желания и поступки. Резко контрастирует описание разговора Зиночки и Немовецкого в I главе и его поведение в финале:
“ — Вы могли бы умереть за того, кого любите? — спросила Зиночка, смотря на свою полудетскую руку.
— Да, мог бы, — решительно ответил Немовецкий, открыто и искренно глядя на нее. — А вы?
— Да, и я, — она задумалась. — Ведь это такое счастье: умереть за любимого человека. Мне очень хотелось бы.
Их глаза встретились, ясные, спокойные, и что-то хорошее послали друг другу, и губы улыбнулись” (3, 357).
В этом рассказе тьма — часть натуры Немовецкого. Попадая в свою привычную стихию, темное начало, таящееся в человеке, выплескивается наружу, увлекая героя в бездну низости и преступления. Здесь мотив тьмы реализует архетипические представления о низе как страшной части мира, где главенствует мрак, греховное и грязное. Неслучайно на пути герои встречают грязных (и в прямом, и в переносном смысле) женщин, сидящих на краю ямы (символ входа в бездну), а потом мужчин, чье поведение способствует пробуждению в студенте Немовецком грязных (темных) желаний. Тьма настолько характерна для этого героя, что он не предпринимает попыток противостоять ей, сопротивляться искушению. Андреев изображает действительную бездну падения человека, который позволил тьме проникнуть в собственную душу.
Преступление грязных мужчин-незнакомцев — это своеобразный вариант желаний самого Немовецкого, только доведенный до крайней степени проявления. Сознание героя раздвоено: в глубинах разума остался сигнал запретности подобных действий, но слабость воли (светлого начала) и нежелание сопротивляться толкают героя к падению. Мужчины бросают Немовецкого в овраг (вниз, к месту средоточия Тьмы, Зла), выбираясь, он продолжает преступление.
Тьма в душе героя и тьма, окружающая его, способствуют его превращению в зверя, выделению квинтэссенции зла: “Немовецкий остался где-то позади, а тот, что был теперь, с страстной жестокостью мял горячее и податливое тело...” (подчеркнуто мною. — Е. И.) (3, 366 — 367). “Тот, что был теперь”, — это уже иное существо, порождение тьмы, поддавшийся дьявольскому искусу человек. Закономерно, что рассказ заканчивается фразой: “И черная бездна поглотила его” (3, 367). Эта метафора объединяет в себе архетипические и христианские представления о тьме, бездне и греховности. Здесь возникают библейские аллюзии, читатель сразу же вспоминает ветхозаветную фразу: “И тьма над бездною...” (Бытие, гл. I, ст. 2). Значения ведущих слов фразы соединяются, создавая особый уровень трагизма. Автор ввергает своих героев в состояние дотварное, в ту самую Тьму безнравственности, безверия, которая характеризуется отсутствием света. В рассказе Андреева нет новой космогонии, его герой пребывает в хаосе.
Студент Немовецкий словно оказывается в той тьме, от которой еще не отделен свет, и которая не преобразована актом божественного творения. А. В. Татаринов справедливо замечает: ”Нечем, совсем нечем защититься, — в этом обезбоженном пространстве возможны самые чудовищные превращения; студент Немовецкий, например, превращается в похотливого зверя” (5, 88). Герой Андреева, действительно, в метафорическом смысле умирает, но не за любимого человека, он погибает как личность, демонстрируя полную неспособность бороться с властью тьмы: “Он крепче прижал к себе мягкое, безвольное тело, своей безжизненной податливостью будившее дикую страсть, ломал руки и беззвучно шептал, сохранив от человека одну способность лгать...” (3, 367).
Литература:
1. Беззубов В. И. Леонид Андреев и традиции русского реализма. Таллин: Ээсти раамат, 1984.
2. Андреев Л. Н. Письма к А. А. Измайлову (Публикация В. Гречнева) //Рус. лит. 1962. № 3. С. 193-201.
3. Андреев, Л. Н. В тумане [Текст] / Л. Н. Андреев // Собр. соч.: В 6 т. М.: Художественная литература, 1990. Т. 1.
4. Михеичева Е. А. О психологизме Леонида Андреева. М.: МПУ, 1994.
5. Татаринов А. В. Художественная демонология в прозе Леонида Андреева 1900-1903 годов //Эстетика диссонансов. О творчестве Л. Н. Андреева: Межвуз. сб. научн. трудов к 125-летию со дня рождения писателя. Орел, 1996. С. 87-89.
© Елена Исаева
В нашумевшем рассказе «Тьма» (1907) проповедуется знакомая уже нам идея: либо полное торжество добра, либо топчите добро в грязь, иными словами - отказ от всякой попытки одолеть глухую стену жизни. Герой рассказа террорист Алексей скрывается от полиции в публичном доме. В ответ на рассказ о себе он слышит гневную отповедь одной из девиц: «Какое ты имеешь право быть хорошим, когда я - плохая?», и Алексей вдруг соглашается с ней.
Отношение Андреева к своему герою довольно сложно . Он, по выражению Луначарского, бьет своего «революционера» за его этическое самодовольство, подвергает сомнению его моральную чистоту, и, наверное, не было для писателя большего удовольствия, как унизить его перед проституткой (прием, знакомый нам по «Христианам»), осудить его её устами. Герой рассказа кичится своей «чистотой» перед обитательницами публичного дома, и потому вполне понятна и оправдана злоба девицы. Но Андреев идет еще дальше, вкладывая в уста Алексея тост, который изобличает его как ренегата: «За нашу братию! За подлецов, за мерзавцев, за трусов, за разбавленных жизнью... За всех слепых от рождения. Зрячие! Выколем себе глаза, ибо стыдно... зрячим смотреть на слепых от рождения. Если нашими фонариками не можем осветить всю тьму, то погасим же огни и все полезем во тьму... Пей, темнота!»
Рассказ вызвал поистине бурную полемику . Луначарский, указав, что писатель имел право изобличить «болвана и фарисея», незаконно называвшего себя революционером, упрекает
- «Обиделся я на тебя за нее. Дело происходило в действительности не так, как ты рассказал, а - лучше, человечнее и значительнее. Девица оказалась выше человека, который перестал быть революционером и боится сказать об этом себе и людям. Был праздник, была победа человека над скотом, а ты сыграл в анархизм и заставил скотское, темное торжествовать над человеческим».
«Тьма» послужила основным поводом для разрыва между Горьким и Андреевым. Об этом свидетельствует сам Горький: «после «Тьмы» решил прекратить с ним личные отношения». Горький поставил Андреева рядом с Сологубом и другими писателями, стремившимися «запачкать» революционера. Прототипом героя «Тьмы» был эсер П. Рутенберг, организатор убийства Гапона. Он, по словам Горького, заслуживает такого изображения, как заслуживали его и нечаевцы, прототипы героев романа Достоевского «Бесы». Однако объективное звучание этих произведений оказалось таким, что вызвало протест передовой общественности. Образ лжереволюционера в рассказе Андреева перерос в клеветническое изображение революционера вообще. Перед нами наиболее разительный пример утраты Андреевым общественного критерия.
Исследователями отмечено некоторое сходство между героями «Тьмы» и рассказа М. Коцюбинского «Интерро». Основание для такой аналогии есть, однако общий тон одного и другого произведений различен. Андреев ведет своего героя к безусловному развенчиванию, Коцюбинский - к возрождению. Оба персонажа входят в рассказы пошляками. Герой Коцюбинского охвачен страхом перед жизнью, проклинает город, напоминая этим героя андреевского «Проклятия зверя». Он цинично равнодушен к жертвам террора. Однако к концу рассказа его цинизм воспринимается как поза, как жест отчаяния. Стоило ему встретиться с живым страдальцем - мужиком, как он возрождается к борьбе. Как прямой ответ призыву андреевского героя погасить все огни звучат слова героя. Развенчав своего героя, Андреев сам утратил всякую положительную идею. Вот почему некоторые критики отождествляли позицию героя рассказа и точку зрения автора, что давало основание считать «Тьму» едва ли не самым реакционным произведением Л. Андреева.
Сам писатель под воздействием критики осудил рассказ, признав его «вещью жестоко неудачной, конфузной». Глубоко был ранен он суровым приговором Луначарского, назвавшего Андреева «идеологом мещанства». «В особенности ударил по больному месту,- вспоминает Скиталец,- девиз темноты: «стыдно быть хорошим», который приписывали самому автору». Андреев не разделял ни этого девиза, ни призыва лезть во тьму, но что тьма - неизбежность русской жизни, что она навсегда заволокла небо,- это для него было истиной. В этом и проявился пессимизм писателя, его страх перед жизнью.
3. Павлова М. Между светом и тенью // Ф. Сологуб. Тяжелые сны. Л., 1990.
4. Сологуб Ф. Цикл «Из дневника» (Неизданные стихотворения) // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1990 год. СПб.,
5. Неизданный Федор Сологуб. М., 1997.
6. Сологуб Ф. Стихотворения. Л., 1979.
7. Сологуб Ф. Алый мак. М., 1917.
8. Жиркова И.А. Рассказы Ф. Сологуба 1890-1900-х годов // Из истории русской литературы конца XIX - начала ХХ века. М., 1988.
9. Келдыш В. Комментарии к «Мелкому бесу» // Сологуб Ф. Мелкий бес. Томск, 1990.
10. Дикман М. Поэтическое творчество Федора Сологуба // Сологуб Ф. Стихотворения. Л., 1979.
11. Черносвитова О.Н. Материалы к биографии Ф. Сологуба // Неизданный Федор Сологуб. М., 1997.
12. Сологуб Ф. Искусство наших дней // Ф. Сологуб. Творимая легенда. М., 1991.
Л.К. Антощук
ЮРОДСКАЯ ПРОВОКАЦИЯ В РАССКАЗЕ Л.Н. АНДРЕЕВА «ТЬМА»
Томский государственный педагогический университет
Рассказ Л. Андреева «Тьма» появился в 3-й книге литературно-художественного альманаха «Шиповник» в 1907 г. и вызвал крайне разноречивые отклики. М. Горький называл «Тьму» «мерзостью» и «мазницей дегтя» . Сам же Л. Андреев, признавая несовершенство художественной формы своего рассказа, настаивал на значительности затронутой темы, не воспринятой современной ему критикой. Через пять лет после выхода рассказа в свет Андреев писал в одном из писем: «Понять “Тьму” не возмутившись, принять к адресу ее человечность - это значит и самому зрителю подняться на большую высоту, и автору дать неожиданный подарок» .
Таким образом, автор четко обозначает контекст, в котором должен быть прочитан его рассказ - этический, но никак не политический. Тем не менее социокультурная ситуация, которая сопутствовала появлению рассказа, совсем не способствовала отказу от политических аллюзий при интерпретации произведения. Первое, что было замечено критикой, - это партийная принадлежность главного героя «Тьмы», а потому сам рассказ во многом был воспринят как пасквиль на революционное движение в целом. Поступок Алексея квалифицировался как предательство, которое в этом случае становилось основной темой произведения. А.В. Луначарский назвал «Тьму» «злой сатирой на революционера», а «страшная правда», открывшаяся герою, расценивалась критиком как «одетая в люмпенпроле-тарское тряпье консервативно-мещанская реакция на революцию» .
Однако в ряде откликов на «Тьму» обозначается особое смысловое поле, границы которого задаются этическими и религиозными проблемами как русской жизни начала ХХ в. в целом, так и собственно андреевского творчества.
М. Неведомский в рецензии на «Тьму» писал: «Это... сопоставление двух противоположных религий жизни». Первую из них критик определяет как «путь утверждения», борьбы за лучшую жизнь, которая неизбежно приводит к «утверждению личности самого борца»1. Другая религия («статика») требует самоотрицания и самоотвержения личности, и если рассматривать жизнь не с точки зрения прогрессистских установок, а с позиций морали, «то надо признать истинным именно второй путь». И далее М. Неведомский делает вывод об актуальности обозначенной Андреевым проблемы: «.в постановке самого вопроса, а пожалуй и в стремлении решить его в плане “статики” сказалась характерная для наших дней растерянность» .
Обращал внимание на специфику мировоззрения Л. Андреева конца 1900-х гг. и М. Волошин: «Совершенно ясно, что теперь - в период “Иуды” и “Тьмы”, он захвачен всецело вопросом о конечной жертве. <.> И ясно тоже, что в этом вопросе его не интересует то, как это разрешается у других людей. Вопрос этот он разрешает сам для себя и отвечает точно: личную добродетель надо принести в жертву» .
Этический парадокс «Тьмы», таким образом, осмысляется прежде всего в религиозном аспек-
1 По сути дела, М. Неведомский описывает здесь религию человекобожества, которая позднее станет излюбленной темой философских дискуссий. Блестящий анализ того «пути утверждения», по которому пошла русская революционная интеллигенция, дал в 1909 г. С.Н. Булгаков в знаменитых «Вехах». Философ указывал на религиозный аспект русского атеизма. «...Вместо атеизма наша интеллигенция воспринимает догматы религии человекобожества. <...> .Основным догматом ее является вера в естественное совершенство человека, в бесконечный процесс, осуществляемый силами человека. <...> Религия человекобожества и ее сущность - самообо-жение в России. получили почти горячечные формы. Вдохновляясь ею, интеллигенция наша почувствовала себя призванной сыграть роль Провидения относительно своей Родины» .
те, еще точнее - в христианском. Интересно, что даже атеисты социал-демократы ставили Л. Андрееву в вину возвеличивание дьявола против Христа. «Итак, да здравствует дедовский бунт против “иллюзий” революции, а кстати еще дьявол против Христа!» - иронизирует А.В. Луначарский . Прямо противоположную реакцию демонстрируют люди традиционно православного мировоззрения: архимандрит Михаил («в “Тьме” нашло выражение то истинно христианское настроение, которое станет религией недалекого будущего» ); рецензент журнала «Христианское чтение» Т.В. Прохоров («с привнесением Андреевым в его философию религиозного начала, последняя теряет свой сухой и умственный характер и широко открывает двери чувству благожелательного отношения к людям, которое слышится... в “Тьме”» ); критик А.Е. Редько («Ведь это же самый что ни на есть надрыв, подвиг, христианское умерщвление гордыни. Ведь это аскетическое спасение служителей “хорошего” Бога через видимую гибель» ). Однозначен в своей оценке и М. Неведомский: «Тот вывод, к которому приходит герой Андреева. есть чисто христианский. Это доведенный до своего логического конца христианский идеал» .
В современном литературоведении постепенно утверждается точка зрения, позволяющая рассматривать творчество Л. Андреева не только в фокусе богоборческих идей (как это было в работах советских исследователей), но и как проявление напряженного диалога с христианством, его идеологией, этикой и мифологией. «Определяющим для творчества Андреева 1906-1911 гг. становится соотнесение революционной и религиозной идеи, все дальше уводившее писателя от реалистической эстетики и предназначенное для открытия новых, современных смыслов в традиционной для России мифологии жертвенного подвига», - пишет А.К. Та-таринов . И далее исследователь рассуждает о двух жанровых формах, вырабатываемых Л. Андреевым в этот период. В них отражается интерес писателя к христианскому мифу, который может использоваться 1) как сюжетная основа («Иуда Искариот», «Елеазар») и 2) как «внутренняя структура и подтекст» событий, относящихся к современности. «Тьма», безусловно, относится ко второму типу.
Попробуем выявить ту модель христианского сознания, которая лежит в основе сюжета «Тьмы».
Рассказ построен в соответствии с традиционной сюжетной схемой. Эту традиционность отме-
чал еще В.А. Келдыш в своей работе «Русский реализм начала ХХ века»; при этом исследователь указывал на ближайших предшественников Л. Андреева и рассматривал андреевский вариант известного сюжета как пародийный. «Повесть Андреева вступала в спор с традиционными гражданскими мотивами русской литературы XIX века. Такой мотив - герой интеллигент с “идеалами” и падшее созданье. “Когда из мрака заблужденья горячим словом убежденья я душу падшую извлек” (Некрасов). У Андреева все приобретает противоположный смысл. “Мраком заблужденья” оказывается свет идеала. Герой не возвышает до себя падшее созданье, а, напротив, преклоняется перед его жизненной философией. Бывало и такое в русской литературе - напомним о Раскольникове и Сонечке Мармеладовой. Но ситуация “Тьмы” выглядит пародийной по отношению к ситуации Достоевского, как, с другой стороны, и по отношению к народнической или толстовской проблематике “растворения” в народе. Здесь призыв слиться с всепоглощающей тьмой, с бездонным мраком жизни» .
Нам кажется, что гораздо продуктивнее обратиться к древним истокам сюжета «Тьмы». И тогда мотив, определенный В.А. Келдышем как «герой-интеллигент и падшее созданье», предстанет всего лишь трансформацией традиционного для христианской литературы мотива встречи праведника и блудницы. По ходу сюжета должно осуществиться обращение блудницы на путь спасения.
Герой рассказа - террорист Алексей - формально наделен всеми необходимыми качествами, которые позволяют увидеть в нем праведника. Ему присуща высокая жертвенность (идет на смерть ради счастья других людей), он целомудрен (до 26 лет не знает женщины, упорным трудом смирив плотское желание), не имеет скверных привычек (не пьет вина, не имеет привычки к табаку). Культурный контекст произведения дает возможность дополнительно мотивировать прочтение героя как праведника: мифологизированный представитель «подпольной России» общественным сознанием 1900-х гг. воспринимается как святой1.
Обращенная блудница в рассказе - проститутка Люба. В финале она после недолгих колебаний становится на сторону арестованного террориста и оказывает сопротивление полиции. «Распутная женщина, в душу которой были уже заброшены семена подвига и самоотречения», - характеризует ее автор-рассказчик ).
«Герой страдает, он свят (“страдальческий венец”), и над ним не властен земной суд. Герой - смелый и твердый человек, бестрепетно приносящий свою жертву. Таким образом, у читателей естественно создается убеждение в его моральной неподсудности, что делает невозможной разрушительную для героики подполья мысль о том, что герой зачастую становится не только жертвой, но и убийцей. Для создателей мифа он всегда - агнец непорочный» .
Тем не менее привычная схема ломается изнутри, поскольку грешница приходит к спасению только после того, как герой отрекается от собственной праведности. Это отречение казалось крайне неубедительным тем, кто искал в рассказе психологической достоверности в соответствии с требованиями реалистической эстетики. «Чудовищно и невероятно столь быстрое превращение революционера-ас-кета в обыкновенного смертного. Сам автор, видимо, также отступил от своего реально-художественного прототипа», - писала газета «Бакинец» .
Но в том-то и дело, что убедительность описываемого Андреевым события достигается через обращение к архетипическим моделям культуры, которые не могут быть декодированы путем применения стереотипов рационалистической психологии. Исходя из семантики использованной модели, перед нами не «превращение революционера-аскета в простого смертного», а преображение заблуждавшегося гордеца в истинного подвижника. Ближайшим контекстом для раскрытия семантики сюжета «Тьмы» оказывается житийная традиция, в которой преображение человека мотивируется не индивидуальными психологическими процессами, а дарованной свыше благодатью.
Удвоение события преображения (его переживают и проститутка и террорист) усложняет и перестраивает сюжетную схему «Тьмы». Это может быть связано с ориентацией сюжета на весьма специфический тип христианского спасения, а именно -юродство. На это обращает внимание и А. Татари-нов. «.Здесь нет евангельского сюжетного пространства, но новозаветные категории фарисейства и мытарства, а также психология юродства чрезвычайно важны для понимания этого произведения. <...> Юродивый принимает “тьму”, чтобы дать доступ “свету”, излечить душу и исправить мир» .
Понятие «психология юродства» кажется нам излишне расширительным прежде всего потому, что довольно трудно четко определить черты этой самой психологии, находясь на внешней по отношению к ней позиции и не учитывая особенностей религиозного сознания в целом. Более корректным представляется выявление «юродского кода», лежащего в основе не только поведенческого текста персонажей рассказа, но и подтекста сюжета. Это позволит прояснить глубинную семантику сюжета и ее источники.
Определение юродства (особенно русского) как феномена культуры на сегодняшний день нельзя считать достаточно разработанным, поэтому здесь ограничимся только перечислением основных черт этого вида христианского подвижничества. Юродство в православии - один из многих путей достижения святости, поэтому особое внимание сосредото-
чим на тех качествах этого подвига, которые резко отличают его от других.
Прежде всего юродство является симуляцией безумия, на чем настаивают православные теологи, возводя генеалогию этого подвига к словам апостола Павла: «.мудрость мира сего есть безумие перед Богом» (1-е Кор, 3:18). При жизни истинный статус юродивого определить невозможно, он прячет свою святость, которая может быть выявлена только после его смерти. Поэтому особое значение приобретают внешние косвенные признаки, по которым опознается юродивый, - его поведение.
Неверифицируемое безумие юродивого внешне маркируется его поведением, в обязательную модель которого входят следующие черты: ругань, богохульства, оскорбление общественных приличий путем нарушения конвенциональных норм поведения (нагота, публичная дефекация, нарочитая демонстрация физического уродства и безобразия), имитация блудодеяния, внешне неотличимая от блуда как такового. Публичный дом и кабак как пространство, где святой отваживается бороться с дьяволом на его территории, - устойчивый то-пос византийских и русских житий юродивых (Симеона Эмесского, Серапиона Синдонита, Андрея Царьградского, Василия Блаженного, Прокопия Вятского и др.). При этом необходимым условием является «бесстрастие», эмоциональная незатрону-тость, невключенность юродивого в совершаемые им действия. Это обеспечивает сохранность чистоты души подвижника.
Все вышеперечисленные действия побуждают окружающих оскорблять юродивого, глумиться над ним, т.е. поступать не по-христиански по отношению к нему. Этот комплекс юродского вызова и реакции на него можно объединить общим понятием «провокация». Выражается она всегда агрессивно (не разговор, а ругань; действия, носящие деструктивный характер, - порча вещей, товаров, рукоприкладство, вплоть до убийства). Такое поведение всегда создавало известные трудности для богословов, пытавшихся обосновать и оправдать такое явное введение в соблазн простых смертных. Поэтому подвиг юродства в большей степени был популярен в «народном» православии, нежели в официальной церкви. Чаще всего провокация юродивого адресуется людям с наиболее устойчивыми общественным положением и репутацией.
Вернемся к рассказу Л. Андреева. Инструментом преображения, переживаемого главным героем, становится провокация со стороны Любы, которая позволяет выявить в праведности героя качество, полностью обесценивающее его подвижничество, а именно - гордыню. Для самого Алексея его девственность, самоотверженность, честность являются непреложными достоинствами, ко-
торые помогут ему не только обрести бессмертие1, но и выйти из трудной ситуации. Убеждая Любу в своей «праведности», Алексей, по сути, хочет, чтобы проститутка не донесла, т.е. использует праведность прагматически.
С четырнадцати лет по тюрьмам, родители отказались, не знаю женщин, не пью совсем, всю жизнь для других, ничего для себя; никому не сделал плохого, - перечисляет герой свои добродетели, заканчивая тем, что целует руку проститутке. На наших глазах создается образ мученика. Этот образ, тем не менее, постоянно корректируется авторским комментарием, в котором отражается внешняя точка зрения на описываемые события. «Заговорил спокойно и несколько глухо и чуждо, будто с очень большого расстояния», «окончил твердо и даже с надменностью», «несколько подчеркивая свое отношение к девушке как к человеку», «молча, с видом высокомерия, не удостаивая девушки даже взглядом, он начал спокойно и медленно пристегивать воротничок» .
Все это сразу же помогает Любе распознать в «праведнике» знакомый ей тип (она называет его «писателем»): «.сперва пожалеет, а потом начинает сердиться, отчего я не молюсь на него, как на икону» . Все ее дальнейшие поступки направлены на то, чтобы заставить героя действовать вопреки выстроенному образу. Ее действия - типичная агрессивная провокация (она дает Алексею пощечину, сама заставляет целовать ударившую его руку, предлагает раздеться и надеть женские панталоны вместо грязных кальсон). Все это очень узнаваемо в связи с юродским комплексом поведения.
Таким образом, именно к поведению Любы можно в первую очередь применить юродский код. Это также не противоречит традиции. Исследователь византийского юродства С.А. Иванов отмечает, что первым юродом, ставшим известным христианскому миру, была женщина (св. Исидора). Он приводит многочисленные примеры легенд, зафиксированных в патериках, о странных подвижницах, живущих при монастырях и искушающих монахинь непристойностью и абсурдностью своего поведения. Во всех подобных случаях рано или поздно открывалась тайная святость этих женщин . Глубоко скрытая от посторонних глаз духовная работа характерна и для Любы (она подчеркивает, что «давно ждала» такого «хорошего», который будет готов принять ее правду). Поэтому не имеет смысла искать в образе Любы черты, «правдоподоб-
ные» с точки зрения той психологии, которой определяется внутренний мир героя в произведениях реализма2. Не случайно современник в рецензии на рассказ восклицал: «Не было, нет и не бывает таких проституток!» .
Алексей поддается на провокацию: начинает с неловкого «раз вы такой же человек, как и я», затем предлагает ей лечь в постель и, наконец, кричит ей в лицо то, что сразу о ней думал: «Молчи, дрянь! Ты думаешь, мне нужно твое поганое тело. Ты думаешь, для такой я себя берег. <.> И их еще жалеют. Истреблять их надо, эту мерзость. <.> Я пойду на смерть для людей, а ты с палачами моими спать будешь» . Провокация удалась, Люба отчаянно хохочет («Хороший! Да? Хороший!»).
Мы помним, что конечная цель юродской провокации - обращение внимания спровоцированного «внутрь себя», появление у него нового взгляда на себя и свое место в мире, а через это - спасение. Уверенность в собственной праведности («хо-рошести») рассыпается в прах, так как выясняется, что такая праведность «для себя», изолированная в стерильных условиях партии, абсурдна, поскольку не обеспечивается живым контактом с окружающим миром, высокомерно игнорируя его хаос. Это индивидуалистическая «хорошесть» интеллигента, но не святость истинного подвижника.
Способность героя к осознанию ситуации свидетельствует о безошибочно угаданной Любой непритворной честности Алексея (в житиях случаи положительного воздействия юродской провокации на тех, кто не осознавал свою греховность, объясняются сверхъестественной прозорливостью юродивого, всегда видящего насквозь людей, с которыми он вступает в контакт). Алексей действительно «хороший», только его «хорошесть» заключается совсем не в тех качествах, что он в себе культивировал в течение многих лет. Рациональные основания «хорошести»-праведности оказываются катастрофически неустойчивыми, поскольку поверхностны и не затрагивают глубин духовной жизни, которая предполагает не только индивидуальное, но и общечеловеческое измерение.
Отказ героя от идеалов партии равнозначен уходу подвижника из монастыря или пустыни в мир (путь многих юродивых). Так, Симеон, уходя юродствовать, говорит своему другу Иоанну: «Что толку нам, брате, подвизаться в этой пустыне? Послушайся меня: вставай, пойдем спасать и других! Ведь так мы приносим пользу лишь самим себе и ни от кого
1 То, что первоначально Алексей претендует на бессмертие, пропуском в которое служит героизм, подтверждается его рассуждениями после обретения «новой правды». «Только этим и жив, что хороший, только это и противопоставлял и жизни, и смерти», «все у меня было: и ум, и честь, и достоинство, и даже - страшно подумать - бессмертие” .
2 «.Остается неизменным и определяет собой правдоподобие формальный принцип соблюдения нормы, то есть отношения импликации между частным поведением, которым наделяется тот или иной персонаж, и той или иной имплицитно принятой общезначимой максимой» .
не получаем мзды» . Осознание своего несоответствия истинному идеалу приходит к герою как «новая правда».
Преображение героя символизируется в первую очередь обретением настоящего имени. Попав в публичный дом, герой представляется как Петр, теперь же называет новое имя - Алексей. Христианский подтекст, семантика этих имен очевидны. О предрасположенности к юродству тех, кто носит имя Алексей, писал еще П. Флоренский1. В русском православии это имя ассоциируется прежде всего с легендой об Алексее Человеке Божием, которую С.А. Иванов в своей монографии относит к юродскому типу. Чертами юродства наделено провоцирующее поведение праведника по отношению к собственным родителям и жене. Заметим, что герой «Тьмы» также сначала отказывается от родителей, затем - от заменившей их партии и добивающейся постоянного союза Любы.
Дальнейшее поведение Алексея полностью выстраивается по юродской модели. Герой начинает с отказа от оружия, позволяя Любе сдать в контору свой револьвер. Таким образом, если раньше деятельность героя была вооруженной борьбой политического характера во имя некоего рационально обоснованного идеала, то теперь перед нами разворачивается «брань духовная». («И когда остался один, без револьвера. почувствовал он всю громаду бремени, которую взвалил на плечи свои» .) В этой деятельности обнаруживаются топо-сы, характерные для юродского подвижничества.
Герой открыто богохульствует, рассуждая о недостаточности совершенного Христом и фактически бросая Богу вызов в своем стремлении до конца следовать «правде» падших. «.Выйду на площадь, падший, и скажу: смотрите, какой я! <.> Разве там, на площади, перед этими разинутыми ртами, я не буду выше их всех? Голый, грязный, оборванный - у меня тогда будет ужасное лицо - сам отдавший все -разве я не буду грозным глашатаем вечной справедливости, которой должен подчиниться и сам Бог -иначе он не Бог!» .
Параллельно отметим появление в мечтах героя пространств, ранее для него закрытых - публичный дом, кабак, каторга, площадь с большим скоплением народа, готового издеваться и глумиться над ним. Характерно, что первое оскорбление, которого ждет Алексей от толпы, - это презрительное «дурак». «Дураком» называет Алексея и Люба, но для нее это, скорее, положительная характеристика, поскольку только «дурак» может быть честным до конца - перед собой и людьми.
Находясь в кругу проституток, герой демонстрирует плотское бесстрастие; на него не действует алкоголь («пил он много, но не хмелел, а что-то другое происходило в нем» ).
Свой отказ возвращаться к прежней жизни сам герой ощущает как некий эквивалент смерти, он «умирает для мира», как это и должно происходить с юродивым. Уже упоминавшийся выше Симеон Эмесский, уходя юродствовать, просил Иоанна: «.помышляй обо мне яко умрох миру». Говоря о своих товарищах, Алексей все время употребляет прошедшее время («как мертвый мог бы говорить о живом» , - комментирует автор, подчеркивая, таким образом, адекватность ощущений героя).
Деструктивный порыв героя направлен в данном случае на все, что в его представлении связано с мнимой «хорошестью». Оформляется этот порыв как зрелище, демонстрируемое Алексеем собравшимся проституткам. Разыгрывая сцену о разбитой жизни, герой пытается материализовать метафору: жизнь - прекрасная фарфоровая ваза, которую надо разбить и растоптать.
На зрелищности как обязательном компоненте юродского кода настаивал А.М. Панченко. При всей спорности трактовки природы этой зрелищности исследователем несомненным кажется вскрытый А.М. Панченко знаковый характер юродского жеста. «.Нет резона подразделять жесты юродивого на общепонятные жесты-индексы и требующие расшифровки жесты-символы. в зрелище юродства жесты-индексы также приобретают символическое значение. Это вполне естественно, потому что в юродстве важно не только и не столько сообщение (оно может быть банальным), а перевод его в особую систему значений. Таким способом юрод добивается “обновления” вечных истин» .
Благодаря рассказам Алексея в Любе «куется новая, звонкая душа», ей зазвучал «благовест новой, радостной, могучей жизни». Герой затем откажется и от Любы, но перемена в ней уже необратима, о чем свидетельствует пробуждение в ней - проститутке - чувства стыда. Встав с постели, она одевается («прикрывает наготу») - «не хочу лежать так, хочу одеться» . Не случайно все это происходит глубокой ночью, в темноте. Именно это время суток является традиционным для молитвы юродивого о мире, когда проявляется его истинная сущность. Но то, что предстает как перспектива новой жизни для Любы, для Алексея выглядит неоправданным возвратом в отвергнутый им мир. Его
«.Структура личности Алексея такова, что всякое возрастание в нем сознательности ведет и к ускоренному, сравнительно с ростом сознательности, росту подсознательных корней личности; духовно возрастая, Алексей. в пределе стремится к юродству. <.> В нем есть что-то онтологически болезненное; неприспособленность к самостоятельному существованию в мире - неприспособленность внутренняя и, легко может быть, хотя не необходимо, - внешняя. Предельно - оно есть, как сказано, юродивость» .
удел отныне - одиночество («странно и одиноко прозвучал его голос»).
Действия Алексея отчетливо провокативны сначала по отношению к собравшимся проституткам, а затем - к арестовавшим его людям. Предлагая девицам пить «за нашу братию», Алексей не забывает и «тех, кто умирает от сифилиса», чем вызывает вполне объяснимое недовольство пирующих. «Дикая речь» героя воспринимается собравшимися как бесплатный цирк - отсюда шутовские предложения поступить на место лакея в бордель и издевательские реплики по поводу честности, якобы присущей всем собравшимся.
Во время ареста поведение Алексея настолько не соответствует ожидаемому приставом, что последний сомневается, того ли человека арестовывает. Глумление достигает кульминации в репликах офицеров, получивших возможность не только поиздеваться над политическим противником, но и продемонстрировать собственное соответствие общепринятым представлениям о чести и достоинстве. «Не хуже нас грешных с девочками. Плоть-то и у вас, стало быть, немощна? <.> Вы попали сюда, это может быть со всяким, но зачем же вы отдали револьвер? Ведь это нехорошо перед товарищами! <.> Самсон и Далила! <.> Не Далила, а просто она его удавила!» .
Герой молчит в ответ на оскорбления, на призывы Любы сопротивляться. Напомним, что молчание, как и ругань, входит в кодекс юродского поведения. А.М. Панченко справедливо отмечал: «Молчание юрода - это своеобразная “автокоммуникация”», речь-молитва, обращенная к себе и к Богу. Она имеет отношение к пассивной стороне юродства, т.е. к самопознанию и самосовершенствованию» . Авторский комментарий все время подчеркивает напряженную внутреннюю работу героя, отражающуюся в мимике (появляющаяся и исчезающая улыбка, поднятые брови, бледность) и сбивающемся ритме качания ноги.
При этом внешняя неподвижность героя («серый, вросший в землю заплесневевший камень» -сравнивает автор-рассказчик) резко контрастирует с суетливыми, взволнованными движениями полицейских и офицеров. Этот контраст обусловлен тем, что персонажи находятся как бы в разных пространствах, противопоставленных по вертикальной оси. «С высоты своей новой, неведомой миру и страшной правды глядел он.» (курсив наш. - Л.А.).
В сцене ареста автором-рассказчиком акцентируется физическое безобразие места действия и главных действующих лиц, прежде всего - Алексея. Достигается этот эффект безобразия почти навязчивым нагнетанием одной детали, постоянно попадающей в поле зрения всех участников сцены. Это голые, волосатые, грязные ноги героя, которые на
пяти страницах текста упоминаются 12 (!) раз, каждый раз все более укрупненно, так, что становятся видны искривленные обувью пальцы, мозоль на левом мизинце и пр.
Это нарочитое безобразие телесного облика героя вызвало анекдотическую реакцию П.М. Рутен-берга, прототипа Алексея. Эсер-террорист был возмущен вовсе не тем, что писатель исказил рассказанный ему эпизод. «Откуда взял Андреев, что у меня такие безобразные ноги? <.> .Ей-Богу, я каждый день мою ноги.» .
Телесное безобразие - характернейшая черта облика юродивого, оно призвано являть собой несовершенство плоти, ее обреченность греху и тлену. В начале рассказа герой явно заботится о своем внешнем виде - в его портрете подробно описана одежда, отмечено ухоженное лицо, вдумчивый, проницательный взгляд. Приняв «новую правду», Алексей принимает и связанную с ней новую телесность, символизирующую голое безобразие человека как он есть.
В тексте все время подчеркивается отсутствие у Алексея стыда как свидетельство обретенного им бесстрастия. Его не задевает глумление собравшейся публики, оно кажется теперь совершенно естественным как непременная составляющая новой, избранной героем жизни. Эта жизнь имеет гораздо более глубокие корни, нежели прежняя. Ее архаичность задает иное измерение всему происходящему, позволяя увидеть его в перспективе вечности. Восприятие остальных персонажей как бы скользит по поверхности, схватывая пошлую картину грязного быта, способного вызвать лишь омерзение у порядочных людей. При этом в разряд «порядочных» попадают постоянные клиенты публичного дома - пристав (называющий себя полицейской шлюхой) и офицеры (один из них с недвусмысленно провалившимся носом). «Бесстыдство» героя, явленное в безобразной телесной наготе, - своеобразная форма бунта, принципиального неприятия людского суда. Автором-рассказ-чиком бунт героя определяется как «дедовский».
Не случайно в рассказе присутствуют постоянные указания на ощущаемую героем архаичность собственных переживаний, обусловленную, в свою очередь, генетически (отец героя - выходец из старообрядцев). Оказавшись в публичном доме, Алексей неоднократно испытывает дежавю. «И вдруг с особой ясностью, почти осязательностью, ему представилось, что все это уже было. <.> Странное чувство было так сильно, что он испуганно тряхнул головою; и быстро оно исчезло, но не совсем: остался легкий, несглаживающийся след потревоженных воспоминаний о том, чего не было. И затем не раз в течение этой необыкновенной ночи он ловил себя на том, что глядя на какую-нибудь вещь или лицо, старательно припоминал их, вызывал из глубокой тьмы прошедшего или даже совсем не бывшего» .
Необходимо отметить предельное расширение поля значений слова «тьма», вынесенного в заглавие рассказа. Тьмой («низом») оказывается тот грязный, убогий мир, куда сходит Алексей, отказавшись от «света» прежних (партийных) идеалов. Это привычная оценка, которая может быть сформулирована с позиций образованного интеллигента (ср. сходное словоупотребление у С.Н. Булгакова в его статье «Героизм и подвижничество»: «Она (русская интеллигенция. - Л.А.) сознавала себя единственной носительницей света и европейской образованности в этой стране, где все, казалось ей, было охвачено непроглядной тьмой» (курсив наш. - Л.А.).
Для героя, только вступающего на новый путь, тьма - синоним пустоты, в которой исчезает все, что было привычно и любимо раньше. Это переживание пустоты, мгновенного исчезновения целого мира сопряжено с чувствами ужаса и тоски.
Тьма символизирует также сферу дорациональ-ного, интуитивного, стихийного, противопоставленного разумному прагматическому началу. Тьма в этом смысле сродни безумию. Пытаясь объяснить поступок своего героя, автор-рассказчик рассуждает: «.он совершил дикий, непонятный поступок, погубивший его жизнь. Было ли то безумие, которое овладевает иногда так внезапно самыми сильными и спокойными умами, или действительно. он открыл какую-то последнюю ужасную правду жизни» .
Сомнения рассказчика крайне двусмысленны. Современник-рецензент считал предположение о безумии свидетельством сомнений Андреева «в философии своего героя» и относил это к недостаткам рассказа . Нам кажется, что авторская оценка здесь гораздо сложнее, она как бы мерцает, не давая читателю возможности окончательно принять ни одно из объяснений («было ли безумием или здоровьем ума новое понимание»). Возникновение проблемы безумия в связи с поступком главного героя подтверждает значимость в контексте рассказа феномена юродства, которое есть симуляция безумия для мира, полагающего, что способен различить мудрость и глупость.
И наконец, тьма - это образ скрытого в глубинах генетической памяти прошлого, причастность которому переживается героем как открытие истинных основ личностного бытия («свое собственное, дикое и темное»). Обретенная героем мудрость наделяется эпитетом «темная», черный цвет окрашивает не только землю, но и небо. Эта вселенская тьма чревата новой жизнью и светом («белым огнем расплавленной стали сверкала и светилась ярко одна его раскаленная воля») .
В связи с этим одной из ведущих в рассказе становится тема национального мироощущения и его источников. На значимость этой темы в зре-
лом творчестве Л. Андреева указывал В.И. Беззу-бов, отмечая, что именно «Тьма» впервые отразила интерес писателя к «национальной идее». «Герой “Тьмы”, отрекаясь от своей прежней деятельности, -революционной борьбы, отказывается от своего индивидуалистического “я”, приобщается к народному, сострадающему, коллективистскому сознанию, к “тьме” - как множеству». Исследователь, по сути, обнаруживает в рассказе оппозицию «народное», национальное / «господское», западное. «Соприкоснувшись с народной “тьмой”, Алексей отрекся от товарищей по борьбе, поняв, что они “господа”. Но он не отрекся от борьбы вообще, а лишь от “господских”, “западных” форм ее, от индивидуализма и терроризма» . Бунтарство, таким образом, - это один из элементов того мировидения, которое представляется Андрееву истинно национальным.
Но черты этого бунтарства во многом определяются народной религиозностью, важнейшей интуицией которой является жертвенность. У Андреева (вряд ли осознанно, учитывая его резко негативное отношение к официальному христианству) жертва принимает форму юродского поступка, провоцирующего мир проявить свой истинный облик. В таком юродстве за видимым отрицанием существующего порядка вещей кроется активное волевое утверждение поруганной истины.
Здесь имеет смысл провести параллель с личными ощущениями Л. Андреева, переданными им в письме М. Горькому 11 февраля 1908 г. «Несомненно только одно, что от отрицания жизни я как-то резко поворачиваю сейчас к утверждению ее. И если прежде я думал, что существует только смерть, то теперь начинаю догадываться, что есть только жизнь. <.> Если при успехах революции я смотрел мрачно и каркал: так было, так будет, то сейчас, живя в лесу виселиц, я чувствую и радость, и непоколебимую уверенность в победе жизни. Выходит как будто похоже на дурака, который смеялся на похоронах и плакал на свадьбе.» .
Проблема этики («вопрос о морализме», по выражению М. Неведомского) трактуется Л. Андреевым с позиций, исключающих узость любой партийной идеологии (будь то моральный кодекс революционера, предпочитающего не задумываться о насильственном характере своих действий по отношению к «спасаемому» народу, или лицемерная практика официальной церкви, сводящая требование следовать заповедям Христа к простой формальности). Мораль включается в систему сопряжения жизни и смерти и выходит, таким образом, за рамки социальных или идеологических конвенций, становясь причастной вечности, - т.е. приобретает религиозный аспект.
Столкновение «плохих» и «хороших» в «Тьме» -это выявление относительности любой этической
А.В. Курганов. «Возрожденная Греция»: «герой времени» в драматургии и критике И. Анненского
оценки, основанной на представлениях о единс- ким раз и навсегда установленным правилам добра,
твенности и неотменимости существующего поряд- сколько сам определяет в каждый данный момент,
ка вещей («мира сего»). Добро в такой ситуации - что есть добро. Для юродивого добро существует не
это не система раз и навсегда определенных добро- абстрактно, это условная, текучая категория», - пи-
детелей, а результат личностного выбора, в основе шет С.А. Иванов .
которого нередко лежит жертва. Решение вопроса Использование механизма юродской провокации
об этике у Л. Андреева обнаруживает, таким обра- в рассказе «Тьма», отсылая к значимой для русской
зом, много общего с пониманием добра в парадиг- культуры традиции, позволяет Л. Андрееву сделать
ме юродства. «У юродивого свой взгляд на пробле- свою этическую концепцию внутренне убедитель-
му добродетели и греха. В его восприятии. Бог не ной при внешнем разрушении реалистической поэ-
столько заботится о том, чтобы люди следовали не- тики, базирующейся на правдоподобии.
Литература
1. Горький М., Андреев Л.Н. Неизданная переписка. М., 1965.
2. Луначарский А.В. Тьма // Литературный распад. Кн. 1. Спб., 1908.
3. Булгаков С.Н. Героизм и подвижничество // Вехи. Интеллигенция в России. М., 1991.
4. Неведомский М. О «навьих» чарах и «навьих» тропах // Современный мир. 1908. № 2. Отд. 1.
6. Прохоров ГВ. Индивидуализм в произведениях Л. Андреева // Христианское чтение. 1912. Сент.
7. Редько А.Е. «Хорошие» и «плохие» у Л. Андреева // Русское богатство. 1908. № 7. Отд. 2.
8. Татаринов А. Леонид Андреев // Русская литература рубежа веков (1890-е - начало 1920-х гг.). Кн. 2. М., 2001.
9. Келдыш В.А. Русский реализм начала ХХ в. М., 1975.
10. Могильнер М. Мифология «подпольного человека»: радикальный микрокосм в России начала ХХ века как предмет семиотического анализа. М., 1999.
11. Андреев Л.Н. Собр. соч.: В 6 т. Т. 2. М., 1990.
12. Иванов С.А. Византийское юродство. М., 1994.
13. Женетт Ж. Правдоподобие и мотивация // Женетт Ж. Фигуры: Работы по поэтике: В 2 т. Т. 1. М., 1998.
14. Флоренский П. Имена. М.; Харьков, 1998.
15. Панченко А.М. Смех как зрелище // Лихачёв Д.С. и др. Смех в Древней Руси. Л., 1984.
17. Беззубов В.И. Леонид Андреев и традиции русского реализма. Таллин, 1984.
А.В. Курганов
«ВОЗРОЖДЕННАЯ ГРЕЦИЯ»: «ГЕРОЙ ВРЕМЕНИ» В ДРАМАТУРГИИ И КРИТИКЕ И. АННЕНСКОГО
Пермский государственный университет
Творчество Иннокентия Анненского - одной из ключевых фигур литературного процесса начала ХХ в. - относительно недавно стало исследоваться в полном объеме. Долгое время основное внимание уделялось лирическим произведениям поэта (работы Л. Гинзбург, А. Федорова и др.); драматургия и критика рассматривались, как правило, обзорно (в рамках вступительных статей, комментариев, глав в учебниках и т.д.).
Неизбежно отдельные стороны творчества Анненского, в том числе такие существенные, как сформулированная им концепция человека, трактовались, в известном смысле, односторонне, масштаб авторских выводов по этим проблемам был ограничен, как, например, в содержательной работе Л. Ко-лобаевой, где характеристика антропологических взглядов поэта осуществлена сугубо на материале его лирики. Введенные в сферу литературоведческого анализа критика и драматургия поэта, однако,
до настоящего времени не вошли в состав антропологического дискурса. Критика Анненского исследовалась прежде всего как «проза поэта» (А. Федоров, И. Подольская); драматургия - в ее «структурных и содержательных отношениях с античной трагедией» (А. Аникин), с драматургией русского символизма (Ю. Герасимов, О. Хрусталева и др.).
В то же время антропологическая проблематика может быть осмыслена как своеобразный ключ к пониманию специфики творческих поисков писателей «серебряного века». Радикальная смена основных мировоззренческих установок - политических, онтологических («мир без бога»), этических («по ту сторону добра и зла») и др. - приводит к тому, что на «рубеже веков» основной вопрос философской антропологии «что такое человек?» превращается в вопрос «чем человек должен стать?». Тема преобразования человека (и мира) появляется во всех философских концепциях, художественных (пре-
Наконец я одолел почти месячную антипатию и прочел давно рекомендованную мне новую «вещь» Леонида Андреева - «Тьма», помещенную в кн. III альманаха «Шиповник». Кажется, ее прочла уже вся Россия и вся печать о ней высказалась.
«Вещь» написана гораздо лучше, чем «Иуда Искариот и другие». Автор стоял здесь гораздо ближе к быту, к нашим дням, и фантазия его не имела перед собою того простора «далекого и неведомого», в котором она нагородила в «Иуде» ряд несбыточных и смешных уродливостей. Затем, все письмо здесь гораздо менее самоуверенно, оно очень осторожно: и, напр., почти не встречается прежних его «пужаний» читателя - самой забавной и жалкой черты в его писательской манере. Вычурностей в польско-немецком стиле меньше, и они лежат не страницами, а только попадаются строчками. Напр.:
«Таким же быстрым и решительным движением он выхватил револьвер,- точно улыбнулся чей-то черный, беззубый провалившийся рот»...
«Закрыв ладонями глаза, точно вдавливая их в самую глубину черепа, она прошла быстрыми крупными шагами и бросилась в постель, лицом вниз».
Все эти напряженные, преувеличенные сравнения напоминают собою живопись польско-русского художника Катарбинского. И вообще в литературе, я думаю, Л. Андреев есть русский Катарбинский. Та же аффектированность. Отсутствие простоты. Отсутствие глубины. Краски яркие, кричащие, «взывающие и поющие» - не от существа предмета и темы, а от души автора, хотящей не рассуждать и говорить, а удивлять, кричать и поражать. «Катарбинский! Катарбинский»,- это шепталось невольно, когда я смотрел «Жизнь человека» в театре г-жи Коммиссаржевской.
«Тьма» подражательная вещь: темы ее, тоны ее - взяты у Достоевского и отчасти у Короленки. Встреча террориста и проститутки в доме терпимости и философски-моральные разговоры, которые они ведут там, и все «сотрясение» террориста при этом,- повторяет только вечную, незабываемую, но прекрасную только в одиночестве своем, без повторений - историю.встречи Раскольникова и Сони Мармеладовой в «Преступлении и наказании». Но какая разница в концепции, в очерке, в глубине! У Достоевского это вовсе не «один разговор, решивший все», как это вычурно и неестественно сделано у Андреева: там дана - случайная встреча, но поведшая к основательному ознакомлению двух замечательных лиц друг с другом, к сплетению в одну нить двух поразительных судеб человека. Не явись Соня Мармеладова на фоне своей разрушающейся семьи, не выслушай Раскольников предварительного рассказа-исповеди ее отца в трактире, не ознакомься с ее младшими сестренками и с чахоточной мачехой - ничего бы и не произошло: Раскольников и Соня прошли бы мимо друг друга, не заметив один другого. Наконец, встреча эта потому так вовлекла в себя душу Раскольникова, что весь кусочек социальной жизни, увиденной им так близко в горячем жизненном трепете,- как бы налил соком и кровью его теории, дотоле бледные и отвлеченные. У Достоевского все это вышло великолепно, многозначительно... И вполне было отчего потрястись от этого романа и России, и европейской критике, и читателям. Но Л. Андреев со своим «Лодыжниковым», который из Берлина ожидает запросов о переводе его новой «вещи» на все языки мира, где есть какие-нибудь законы,- о чем хвастливое уведомление он помещает в «Шиповнике», как помещал его в сборниках «Знания»,- взял из художественной картины Достоевского только олеографический очерк, встречу проститутки и идейного человека, и написал рассказ, в котором поистине нет ни значительности, ни интереса, ни правдоподобия. Сы* щики, гоняясь за террористом «Петей», загоняют его в дом терпимости. * Там есть проститутка Люба, красавица, одетая в черное, которая пять | лет дожидается прихода «настоящего хорошего человека», чтобы возвестить ему одну истину. Прежде всего террорист, желая только укрыться и выспаться, никак не пошел бы в самый шикарный в столице такой дом: он пошел бы непременно в «демократическое учреждение», каких было в этом переулке много (см. о взяточничестве «с этих домов» участкового пристава, который арестовал Петю). Но в «демократии» не встречается проституток, одевающихся в черные платья на шелку,- и тогда что же вышло бы у Андреева-Катарбинского? Это Достоевский одушевлялся бедностью, нищетой, рубищем; а Андрееву, у которого в Берлине сидит «Lodyschnikoff», темы эти не понятны, не чувствительны, и для занимательного разговора ему нужна проститутка, одетая как монахиня. Взявшись под руку, они остановились перед громадным зеркалом в золоченой раме:
«Как жених и невеста!» - подумал он.
Но в следующую минуту, взглянув на черную, траурную пару, он подумал:
«Как на похоронах!»
Все эти-то копеечные эффекты: «свадьба - похороны», «жених с не-i «сотой -- террорист с проституткою» и волнуют неглубокую водицу.шдреевского воображения...
«- Ну, как моя цыпочка? Пойдем к тебе, а? Где тут твое гне-
Таким противным, лакейским языком завсегдатая домов терпимости мрачный террорист «Петр» приглашает Любу «к исполнению обязанностей», т. е. отправиться к ней в комнату из общей чалы.
Здесь происходит ряд неестественностей. Несмотря на то, что Люба пять лет ждала «настоящего хорошего человека», чтобы поведать ему ту нравственную «Америку», какую она открыла, она предварительно бьет террориста по физиономии и плюет ему в физиономию, что тот скромно переносит. Может быть, и здесь не обошлось без подражания знаменитой пощечине, которую Николай Ставрогин переносит тоже непоколебимо от Шатова (в «Бесах» Д-го). Заметьте, что Люба уже в общем зале, нзглянув на террориста, сказала себе: «он самый,- мой суженый». Так она признается ему в конце беседы: за что же и как же она бьет его и плюет на него? Это какие-то египетские фантазии Катарбинск"ого, совершенно невозможные в русской действительности.
Весь жаргон беседы - сладенький, змеистый, лукавый, насмешливый, сантиментальный - воспроизводит до мелочей колорит бесед Гру-i пеньки с Алешей Карамазовым; а история с поцелуем ручки у террориста и потом у себя ручки, которая ударила террориста по физиономии, воспроизводит эпизод из «Бр. Карамазовых», где Грушенька тоже хочет поцеловать ручку у Катерины Ивановны, невесты Ивана Карама-чова,:- вела ее к губам, не довела и сказала:
А ведь я ручку-то у вас не поцелую.
Весь этот эпизод достаточно неестественен, изломан и истеричен
и у Достоевского: и решительно не допускает повторений! Но у Досто
евского все искупала его сила таланта и свежесть первого рисунка,
первоначального изобретения! «Первому» всегда все позволено: ибо
«первый» творит и обогащает историю. А подражания только загромо
ждают историю: и когда они берутся повторять то, что было рискованно
и при первом появлении,- они производят режущее, несносное впечат
«- Надо было хорошенько ударить, миленький, настоящего хорошего. А тех слюнтяев и бить не стоит, руки только марать. Ну, вот и ударила, можно теперь и ручку себе поцеловать. Милая ручка, хорошего ударила.
Она засмеялась и действительно погладила и трижды прцеловала свою правую руку. Он дико смотрел на нее»...
Это совершенно кусочек из Достоевского; и Люба Андреева списана с Грушеньки,- но как бездарно, бессочно и без всякого значения списана! Мертвая, нецелесообразная копия, с живой картины!
Но переходим к «Америке» Любы...
У Короленки есть рассказ «Убивец»... Простоватого, недалекого, прямого ямщика разбойник-мистик-сектант соблазняет одним софизмом, который даже и для богослова кажется почти неразрешимым. Он затевает с ним разговор и в разговоре навевает ту мысль, что ведь самый центр, самая сущность христианства заключается в скорбном сердце, в покаянном сердце... Покаяние - центральное моральное таинство в христианстве: таинство нисхождения души куда-то в пропасть, вниз, в ад, как евхаристия есть таинство восхождения, поднятия из ада, воскресения души. Призывом к покаянию Иоанна Крестителя открылась эра христианства, и даже сам Христос воскрес, только побывав в аду. Словом- тут сердце, тут основное. Ямщик все слушает. Как же не согласиться? «Нельзя стать христианином, не испытав сладости покаяния. Без покаяния люди -^ христиане только по внешности, по имени, а не в глубине, не настоящие». Нельзя мужику не согласиться с этим, когда вся церковь о том же учит, когда в этом весь дух церкви, только подчеркнутый и выпукло указанный сектантом. Вот везет ямщик по сибирской тайге одинокую барыню. Везет ее не без денег. Соблазнитель, вынув из сена топор, подает его в руки ямщику и говорит: «Заруби ее. А потом спокаешься. А как спокаешься, сладко тебе будет, и станешь ты через слезное очищение доподлинным чадом Христовым, как и покаявшийся разбойник. И возьмет Христос твою душеньку, и понесет в рай, как и того разбойника». Пораженный дьявольской казуистикой, ямщик взял топор в руки... взглянул на беззащитно спящую барыню, кажется с ребенком, и... зарубил соблазнителя. Прямой был мужик и не поддался богословию. «Натурка» вынесла: хотя богословие таково, что я, напр., и по сей день не сумею с ним справиться. По психологии и по букве все «верно с Писанием»...
У Короленки это представлено гениально, ярко, незабываемо. По- ц смотрите же, что намазал в этом стиле Л. Андреев.
Обменявшись плюхами, террорист и проститутка сидят друг перед другом. Он только что оскорбил ее словом и похвалил себя.
«- Да, я хороший. Честный всю жизнь! Честный! А ты? А кто ты. дрянь, зверюка несчастная?
Хороший? Да, хороший? - упивалась она восторгом.
Да. Послезавтра я пойду на смерть, для людей, а ты, а ты? Ты
с палачами моими спать будешь. Зови сюда твоих офицеров. Я брошу
им тебя под ноги, берите вашу падаль.
Люба медленно встала. И когда он взглянул на нее, то встретил такой же гордый взгляд. Даже жалость как будто светилась в ее надменных глазах проститутки, вдруг чудом поднявшейся на ступень невидимого престола и оттуда с холодным и строгим вниманием разглядывавшей у ног своих что-то маленькое," крикливое и жалкое.
И строго, с зловещей убедительностью, за которой чувствовались миллионы раздавленных жизней, и моря горьких слез, и огненный непрерывный бунт возмущенной совести, она спросила:
Какое же ты имеешь право быть хорошим, когда я плохая?
Что? - не понял он сразу, вдруг ужаснувшись пропасти, которая
«Друг У самых ног его раскрыла свой черный зев.
Я давно тебя ждала.
Что ты сказала? Что сказала?
Я сказала: стыдно быть хорошим. А ты этого не знал?
Не знал.
Ну, вот, узнай».
Понимаете ли вы метафизику: «быть плохим» - несчастье. Пожа-нуй, высшее несчастье, чем прямое несчастье: голод, нужда, болезнь. <1>|>|"1"ь плохим» - потеря души или несчастье души. А он человеколю-»к!ц, этот террорист, и готовится принести свою жизнь за людей. Но за которых людей, за голодных, за рабочих? Есть несчастнее их, вот эти проститутки в шелковых платьях, «дурные». Ну, так вот во имя абсолютной справедливости и, так сказать, всемирного уравнения между собою несчастных, мучающихся на земле, он должен пойти не кинуть Иомбу в Четверг (в «Четверг» Петя должен совершить террористический.ист, и этот Четверг везде пишется у Андреева с большой буквы), а стать ее «миленьким, суженым», начать посещать ее.и сделаться тем, что и этом промысле зовется «котом» или «сутенером». Но мне кажется, г. II. Андреев не догадался, что есть еще ступень ниже: он мог бы стать также сыщиком и предать своих товарищей по партии. Вот уж поистине несчастная профессия, достойная слез: никто-то, никто никогда не склонил сюда внимания, тогда как проститутками, начиная с Достоевского, чмнималось сколько писателей, беллетристов, драматургов. Их даже, и собственном смысле, не осуждает и духовенство. Да наконец, чего тут: само Евангелие «призрило» на них, и Христос «ел и пил с блудницами п мытарями». А сыщики бедные? А жандармы, полиция? К чему же было террористу идти в сутенеры, когда он мог пойти в квартальные? Логика Андреева не доведена до конца, и Люба его открыла «Америку», но не совсем.
Пораженный открытием, террорист Петр поплелся было к двери, как мышь, задавленная котом; но кошка-Люба остановила его:
«- Ступай! Ступай к своим хорошим!
Тот остановился.
Почему же ты не уходишь?
И спокойно, с выражением камня, на котором жизнь тяжелой
рукой своею высекла новую страшную последнюю заповедь, он
Я не хочу быть хорошим»
Судьба была решена. Террорист умер, и на месте его появился сутенер.
Люба рада, почти как Архимед, открывший в ванне закон удельного веса, катается в восторге:
Миленький мой! Пить с тобою будем. Плакать с тобою будем - ох, как сладко плакать будем, миленький ты мой! За всю жизнь наплачу-ся. Остался со мной, не ушел. Как увидела тебя сегодня в зеркале, так сразу и метнулося: «Вот он, мой суженый, вот он, мой миленький». И не знаю я, кто ты, брат ты мой, или жених, а весь родной, весь близкий, весь желанненький...»
Кто помнит, в ее подробностях, Грушеньку из «Карамазовых», помнит ее речи, ее ухватки, тот увидит, до чего у Андреева,- копия и только копия, без единого оригинального штриха. Все тоны речей взяты оттуда, как морально-метафизическое открытие, т. е. в типе своем, взято - с Короленки. Но там это умно и поразительно, а здесь... Дело в том, что для подобных тем нужно иметь огромный ум и пройти хорошую школу религиозно-морального воспитания. Андреев же, ничего за душою не имея, кроме общего демократического направления и знания нескольких сантиментальных сентенций из Евангелия, шлепнулся в лужу шаблонно-плоского суждения, которое могло поразить приблизительно только того «писательчика» из друзей Любы, о котором она вспоминает, что уж очень он самолюбив, и все ожидает, не будут ли на него молиться, «как на икону»... Может быть, Люба запамятовала, что у этого «писательчика» есть друг в Берлине и живет он на Uhland-Strasse...
Печален этот рассказ потому, что своей грязною ретушью он что-то малюет на том месте, где пока ничего не начерчено, но когда-нибудь могло бы быть нарисовано «с подлинным верное» изображение... В Рас-кольникове, в Ник. Ставрогине, в Шатове, Кириллове Достоевский накидал нам штрихи предшественников «террористов»... Почти половина живописи Достоевского занята этим «пророчеством о будущей русской революции», которую он чувствовал, как что-то надвигающееся, и предуказал ее будущие раскаты, ее безумие и сумасшествие, великодушие и жестокость, величие и пошлость. Он показал и Лямшиных, и Ник. Ставрогина, «длинноухого» Шигалева, и негодяя Петрушу Верховенс-кого, и почти святого Кириллова. Всего есть, всякое есть... Но это были именно только «предтечи», разговаривавшие, а не действовавшие. Для действия не было простора, не было обстоятельств. Вот года два, как «простор» явился: и мы наблюдаем, до чего живопись Достоевского угадывала будущее. Не знаете ли вы, кто в литературе был первым «анархистом, разошедшимся с действительностью»? Уленька из «Мертвых душ»,- помните эту девушку, такую прозрачную, не действительную, исполненную воображения, которая готова была расплакатьсямри исяком рассказе о несчастных людях? Вот она и повела за собою ряд героинь Тургенева,- и потом ряд женственно-сложенных натур V Достоевского, которые, подняв бомбы, пошли «за все страдание чи.новеческое»... Это как Раскольников говорит Соне:
« Я не тебе поклонился. Я всему страданию человеческому покло
В революции русская баба пошла на мужика. Мужик - трезвен, ж и нет в работе, мужик - практик. Баба сидит у него за спиной и все иоображает, живет истомами сердца и «мечтами, которые слаще дейст-иительности»... Вся революция русская- женственная, женоподобна; и ней есть очень много «хлыстовщины», и хлыстовщина-то и сообщает ей какой-то упорный, не поддающийся лечению и искоренению, характер, пошиб. Баба-революция пошла на мужика-государство: Уленька посетила, с истерикой и слезами, на «Мертвые души», на своего папашу-геперала, на Чичикова, на всех... Бабы - не государственники; и оттого русская революция не выдвинула ни одного государственного ума, государственной прозорливости, государственной умелости. Она вся - только сила, только порыв: без головы. Вся стать бабья. Но нельзя отрицать, что тут в одной куче с пошлостью кроется и много прекрасного, трогательного, есть мучительно-острые звуки, есть мучительно-прекрасные краски. Есть Петруша Верховенский, есть и Кириллов. В ос-нопе всего лежит христианский сантиментализм, тот сантиментализм, который не переносит самого вида жесткой государственности, этого наследия Рима. Революция все хочет вернуть к какой-то анархии «до-Проты» и бесформенности старого Востока; по крайней мере наша русская, «хлыстовская» революция - тянет к этой восточности, несмотря на ссылки - для приличия - на Маркса. Она очень мало созидательна. Она более всего разрушительна. Она не хочет жестких углов, твердых граней,-крепких линий. Ничего мужичьего. Она хотела бы оставить один «Г)ыт» без всякого «государства»; оставить то, что не задело бы шерохо-иатостью своею, своей щетинкой, ни Уленьку, ни Соню Мармеладову, пи пьяненького папашу этой Сони... Иногда думается, что революция наша тянет не к усовершенствованному заводско-фабричному строю?апада: это - только соус, предлог и оправдание «бомб». «Хлеб насущный» не в этом. Заветная цель всех «бомб» - великий Китай, с отвлеченно-невидимым «богдыханом», с анархией провинций, где «всякий сам барин», с безобразной и в сущности ненужною администрацией),- и где люди только плодятся и пашут. Вот когда Уленька сядет в такую теплую кашицу - революция прекратится. Нужно сказать полнее: когда Уленька начнет плодить детей, и революция прекратится. А пока жестко - она остается девственна: она будет чувствовать себя как у хлыстов их «богородицы»; и пока она будет такова - она не перестанет подымать бомбы.
|
Эта книга будет изготовлена в соответствии с Вашим заказом по технологии Print-on-Demand. Леонид Андреев - один из величайших русских писателей Серебряного века, создавший ряд в равной степени значительных произведений как в реалистической, так и в символической прозе. Издательство: "Книга по Требованию" (2011) Другие книги схожей тематики:
См. также в других словарях:тьма - тьма, ы … Русский орфографический словарь См. много, темнота египетская тьма... Словарь русских синонимов и сходных по смыслу выражений. под. ред. Н. Абрамова, М.: Русские словари, 1999. тьма много, темнота; невежественность, невежество, неграмотность, неразвитость; воз, туча, табун, хор … Словарь синонимов Толковый словарь Ушакова 1. ТЬМА1, тьмы, мн. нет, жен. 1. Отсутствие света, освещения, мрак (то же, что темнота в 1 знач., но чаще книжн. поэт.). «Во тьме ночной ступает легкою ногой.» Пушкин. «Нависла тьма, окутав лес и небо.» Максим Горький. Непроглядная тьма. Ночная… … Толковый словарь Ушакова 1. ТЬМА1, тьмы, мн. нет, жен. 1. Отсутствие света, освещения, мрак (то же, что темнота в 1 знач., но чаще книжн. поэт.). «Во тьме ночной ступает легкою ногой.» Пушкин. «Нависла тьма, окутав лес и небо.» Максим Горький. Непроглядная тьма. Ночная… … Толковый словарь Ушакова 1. ТЬМА, ы; ж. 1. Темнота, мрак. Т. ночи. Ночная т. С трудом передвигались во тьме. Город погрузился во тьму. Во тьме ощупью нашёл спички. Выбравшись из тьмы подвала, зажмурился от яркого солнечного света. Небо заволокла т. ночи. В беспросветной… … Энциклопедический словарь Тьма: Тьма темнота, отсутствие света. Тьма (число) число в старинном русском счёте, равное десяти тысячам либо миллиону. Тьма (река) река в Тверской области, левый приток Волги. Тьма на микрокалькуляторах числа от ±1 × 10500 до… … Википедия - [мрак] сущ., ж., употр. сравн. часто Морфология: (нет) чего? тьмы, чему? тьме, (вижу) что? тьму, чем? тьмой, о чём? о тьме и во тьме 1. Тьмой называется отсутствие света, например, когда ночь или нет освещения. Ночная, непроглядная, густая тьма.… … Толковый словарь Дмитриева тьма - Тьма кромешная полная, беспросветная темнота. Только семь часов вечера, а на улице тьма кромешная. Тьма тём 1) сто тысяч (старин); 2) великое множество (разг.). Сторонка усь крещёная, народу в ней тьма тём. Некрасов. Тьма… … Фразеологический словарь русского языка ТЬМА, ы, жен. 1. Отсутствие света, мрак. Ночная т. Кромешная т. Город погрузился во тьму (погасли все огни). Из тьмы веков (перен.: из далёких, давних времен). 2. перен. Невежество, культурная отсталость (устар.). «Власть тьмы» (пьеса Л. Н.… … Толковый словарь Ожегова тьма - бархатная (Белый); бездонная (Зайцев); безжизненная (Фофанов); безмерная (Гумилев); беспроглядная (Зайцев); блистательная (Балтрушайтис); белая (Фофанов); властная (Сергеев Ценский); глубокая (Голенищев Кутузов); гробовая (Блок); густая (Пушкин,… … Словарь эпитетов |