«золотое руно. Золотое руно (журнал)

Золотое слово Осень обещала: «Я озолочу». А Зима сказала: «Как я захочу». А Весна сказала: «Ну-ка, ну, Зима». И Весна настала. Всюду кутерьма. Солнце золотится. Лютик – золотой. Речка серебрится и шалит водой. Родилась на воле, залила луга, Затопила поле, стёрла берега. Там,

Ида Гофман

«Золотое Руно» 1906–1909. У истоков русского авангарда

В истории европейской культуры был краткий период, когда художественный журнал стал по своему значению и роли больше, чем просто печатное издание, а превратился в яркое культурное явление, определявшее эпоху и формировавшее ее художественное сознание, ее эстетический идеал. Таким периодом был рубеж ХIХ–ХХ веков. Начиная с середины 1890-х годов подобные журналы один за другим появлялись в Париже, Лондоне, Берлине, Мюнхене. Они способствовали созданию определенной эмоциональной атмосферы времени. Мюнхенский «Югенд» даже дал название художественному направлению в европейской культуре той поры - югендштилю.

В России к таким явлениям можно отнести журналы «Мир искусства» и «Золотое Руно». Последний был неразрывно связан с историей сообщества молодых московских художников-символистов, возглавлявшегося П.Кузнецовым. Журнал стал материальной базой этой группы, получившей с его помощью полную свободу действий, явился печатным органом и идеологическим центром, объединившим и сплотившим содружество и способствовавшим утверждению эстетических принципов символизма. Именно «Золотое Руно» было в 1907 году организатором знаменитой московской выставки «Голубая Роза», давшей имя русскому символизму в изобразительном искусстве 1900-х годов. «Голуборозовство» стараниями «Золотого Руна» превратилось в эпохальное художественное явление, задававшее тон и определявшее стилистику времени.

Следом за «Голубой Розой», в качестве продолжения ее деятельности, журнал организовал совместные выступления русских и французских художников новых и новейших течений - в Москве в 1908–1909 годах состоялись три уникальные по масштабу и составу участников выставки под названием «Золотое Руно», сыгравшие судьбоносную роль в истории русского искусства ХХ столетия и давшие мощный импульс развитию русского авангардного движения.

Однако «Золотое Руно» не только не получило должной оценки в советском искусствознании, но как и все, что связано с символизмом вообще и «Голубой Розой», в частности, было заклеймено как вредное и чуждое новой идеологии явление. Журнал объявили «буржуазным», декадентским, в силу чего он оказался на «свалке истории» и был отнесен к числу запрещенных в советские годы изданий.

Сегодня уже ни у кого нет сомнений в исторической закономерности этого явления, в важности и значительности его роли в русской культуре ХХ столетия, и, естественно, возникла необходимость его изучения и исследования. В 2007 году вышла в свет первая посвященная данной теме большая монография (см.: Гофман И. Золотое Руно. Журнал. Выставки 1906–1909. М., 2007).

Организованная Третьяковской галереей весной 2008 года выставка, приуроченная к 100-летию первой совместной русско-французской экспозиции «Салон Золотого Руна», впервые представила это явление в многообразном его проявлении широкому зрителю.

Журнал «Золотое Руно» начал выходить в Москве с января 1906 года. Редактором-издателем его был Николай Рябушинский. Новое издание мыслилось и формировалось как продолжение петербургского «Мира искусства», в 1904 году уже закончившего свою деятельность. Потребность в художественном журнале, который взял бы на себя роль идеологического центра в борьбе бурно нарождавшегося нового с еще крепко отстаивающей свои позиции косностью, была в тот момент особенно острой. Москва тогда активно начала выдвигаться в качестве художественного центра русского искусства.

Не в пример Петербургской Академии художеств, превратившейся к тому времени в затхлое консервативное учреждение, Московское училище живописи, ваяния и зодчества, куда в качестве руководителя натурного класса в 1897 году пришел Валентин Серов, а вслед за ним Исаак Левитан, Константин Коровин, Паоло Трубецкой, переживало подлинное обновление. Воспитываемый здесь дух свободы способствовал активизации творческих сил московских художников, смелого их новаторства при сохранении у москвичей обостренного чувства «почвенности», глубинной внутренней связи с национальными традициями.

Проектируя новый журнал, Рябушинский ориентировался на деятельность Сергея Дягилева и те задачи, который тот ставил при организации «Мира искусства», сформулированные им в письме 1897 года к А.Бенуа. Дягилев писал: «….проектирую журнал, - в котором думаю объединить всю нашу художественную жизнь, т.е. в иллюстрациях помещать истинную живопись, в статьях говорить откровенно, что думаю, затем от имени журнала устраивать серию ежегодных выставок…» (Бенуа А. Возникновение «Мира искусства». Л., 1928. С.27). «Мир искусства» начал выходить с 1899 года. В статье «Сложные вопросы», предварявшей первые две книжки журнала, излагались новые эстетические принципы. В них провозглашались автономность искусства и свобода творчества, утверждался приоритет личности творца. Назначение художественной критики формулировалось как «воспевание» всякого нового проявления таланта. Одной из важнейших задач журнала объявлялось воспитание широкого знания.

«Золотое Руно» выступило на арену борьбы за новые эстетические принципы спустя семь лет после выхода первых номеров «Мира искусства». Это был пик русской революции. Прямо перед появлением журнала в Москве, в декабре 1905 года, власти жестоко подавили Московское вооруженное восстание. Свои принципы «Золотое Руно», в отличие от «Мира искусства», излагало в духе революционного времени - в форме манифеста, напечатанного золотыми буквами на страницах первого номера. В нем говорилось: «В грозное время мы выступаем в путь. Кругом кипит бешеным водоворотом обновляющаяся жизнь <…> Мы сочувствуем всем, кто работает для обновления жизни, мы не отрицаем ни одной из задач современности, но мы твердо верим, что жить без Красоты нельзя, вместе с свободными учреждениями, надо завоевать для наших потомков свободное, яркое, озаренное солнцем творчество <…> И во имя той же новой грядущей жизни мы, искатели золотого руна, развертываем наше знамя: Искусство - вечно <…>, Искусство - едино <…>, Искусство - символично <…>, Искусство - свободно <…>».

Название нового журнала было выбрано со смыслом. Идея его незадолго до того была изложена молодым тогда поэтом и теоретиком символизма Андреем Белым в его рассказе «Аргонавты», где нашли выражение неопределенные в духе символистской образности поиски свободы молодых русских идеалистов. Белый призывал Человечество, «свободу любя», покинуть ставшую невыносимой для свободных людей Землю и улететь «в эфир голубой», к Солнцу. В рассказе содержался даже конкретный план отлета. Главный герой рассказа - «великий писатель, отправлявшийся за Солнцем, как аргонавт за руном», говорит: «Буду издавать журнал “Золотое руно”. Сотрудниками моими будут аргонавты, а знаменем - Солнце. Популярным изложением основ солнечности зажгу я сердца. На весь мир наведу позолоту. Захлебнемся в жидком солнце» (Белый А. Аргонавты // Белый А. Симфонии. Л., 1991. С. 450-455).

Мечта о создании такого журнала-светоча была заманчива и красива. Но издатель реально возникшего нового журнала Николай Рябушинский оказался не «великим писателем», а происходил из богатого московского купечества. Он был сыном известного миллионера Павла Михайловича Рябушинского, среди тринадцати детей которого оказалось немало ярких личностей, причастных русской культуре и науке. Молодой Николай считался среди них самым непутевым и бесшабашным. Не чувствуя склонности к торгово-промышленному делу, он, получив свою долю наследства, ушел с головой в искусство. Систематического художественного и никакого другого образования Николай не имел, но активно и небезуспешно самообразовывался - занимался рисованием и живописью, писал стихи, повести и статьи по искусству, путешествовал по разным экзотическим странам, коллекционировал произведения искусства. Отношение к нему в среде русских интеллектуалов было весьма скептическим. Его личность не вселяла уверенности в том, что он берется за свое дело и будет способен претворить возвышенную символистскую мечту в жизнь. Данное обстоятельство сообщало ситуации вокруг «Золотого Руна» остроту и напряженность.

Решение еще совсем молодого, тогда 29-летнего, Рябушинского стать редактором-издателем серьезного и столь необходимого в ту пору русской культуре издания воспринималось многими как очередная блажь богатенького купчика, «золотого мешка», сорящего деньгами, которому захотелось еще и лавров Сергея Дягилева. Вокруг него и его деятельности в журнале царило настроение полного недоверия. Художник И.Остроухов сообщал в январе 1906 года в письме дочери П.М.Третьякова А.П.Боткиной в Петербург: «У нас народился новый журнал - “Золотое Руно” - все сколки с “Мира искусства”. Думаю, что ничего путного не выйдет…» (ОР ГТГ. Ф. 48/441. Л.1об.).

Появление первых номеров «Золотого Руна» сопровождалось критическими выпадами, ироническими репликами, подтруниванием, а иногда и грубой бранью. Такого рода статьи за подписью «Товарищ Герман» были опубликованы во втором и пятом номерах «Весов» за 1906 год. Вокруг нового журнала создавалась поистине «душная» атмосфера, причем людьми из самого ближайшего окружения, самими участниками нового издания.

Сейчас даже трудно представить себе, как же вопреки всему этому удалось создать «Золотое Руно» и сделать журнал тем, чем он стал, по полной программе, превратив его в яркое явление русской культуры. Такое могло быть под силу только крупной личности, обладавшей многими положительными качествами - организаторским и дипломатическим даром, сильной волей, пониманием задач, а, главное, знанием дела и уверенностью в важности предпринятого начинания для судеб отечественной культуры.

Рябушинский вполне осознанно пошел на этот патриотический шаг - полученные результаты позволяют сделать такое заключение. Он, несомненно, был незаурядным человеком, быть может, сложным, путаным, но при всем том отмеченным Богом. Это понимали даже недоброжелатели, которые среди длинного ряда его отрицательных качеств нет-нет да и находили в нем нечто достойное и поминали его добрым словом.

Так, поэт Владислав Ходасевич, не пожалевший для характеристики Николая Рябушинского нелестных слов, все же отмечал, что он «был далеко не глуп» и «привлекал к себе какой-то природной одаренностью» (Ходасевич В.Ф. О меценатах // Ходасевич В.Ф. Собр. соч. В 4 т. Т. 4. С.330). А другой известный современник, князь Сергей Щербатов убежденно заявлял, что в Рябушинском была заложена «какая-то сумбурная, но несомненная талантливость» (Щербатов С. Художник в ушедшей России. Нью-Йорк, 1955. С.41).

Судя по всему Николай действительно был сумбурен и не лишен присущих русскому купечеству замашек, столь шокировавших интеллектуалов. Однако, к счастью для русской культуры, энергия «шалого» Рябушинского была во время направлена в нужное русло. В 1906 году он примкнул к группе новаторской молодежи и стал членом творческого содружества московских художников-символистов, возглавлявшегося Павлом Кузнецовым, к группе, к тому времени уже вполне сложившейся творчески и крайне нуждавшейся в материальной и идеологической поддержке. И она явилась вместе с Рябушинским. Не явись он в тот момент, наверное, не состояться бы ни «Голубой Розе», ни тому, что последовало в русском искусстве вслед за тем.

Вышедший в свет в январе 1906 года первый номер «Золотого Руна», большой, красивый, сияющий золотом, словно наполненный солнечным светом, должен был поразить, обрадовать, поднять дух, вселить надежду. Рождение журнала под флагом Солнца символизировало Восход новой Жизни. Солнце вставало, чтобы рассеять сумрак Ночи, в которую была ввергнута тогда Россия. Новое издание имело целью объединить на своих страницах всю художественную жизнь, сделав акценты на самых ярких и достойных внимания явлениях, и соответственно идее А.Белого, «популярным изложением основ солнечности», что означало идею символизма как нового и самого передового направления в культуре ХХ столетия «зажечь сердца» читателей.

Жизнь «Золотого Руна» началась с представления основоположника русского художественного символизма Михаила Врубеля. Показом его произведений открывался первый январский номер 1906 года. Художник долгое время оставался не понятым своими современниками. Но для молодых московских символистов он был кумиром, их эпохой, воплощением самой символистской идеи, неким духовным ориентиром. Врубель стал своеобразным камертоном «Золотого Руна», той высокой нотой, на которую журнал себя настраивал. Личность этого художника-небожителя определяла взятый «Золотым Руном» курс и осеняла его весь последующий путь до самого конца.

В каждом номере журнал знакомил читателей с самыми значительными в его представлении явлениями современной художественной жизни страны, часто еще не понятыми и не оцененными до той поры по достоинству. Так, третий номер был посвящен Виктору Борисову-Мусатову, другому, наряду с Врубелем, основоположнику русского живописного символизма, который был для московских новаторов не только путеводной звездой, прекрасной, но далекой, как Врубель, но живой реальностью - их другом, наставником, Учителем. Эта публикация «Золотого Руна» сыграла важнейшую роль в формировании правильной исторической оценки творческой личности Борисова-Мусатова и в понимании его роли в истории искусства ХХ века.

Возможность персонального показа на страницах «Золотого Руна» была предоставлена и многим ведущим мастерам «Мира искусства» - К.Сомову, Л.Баксту, А.Бенуа, Е.Лансере. Здесь публиковалось большое число их произведений и помещались специально заказанные Рябушинским для журнала их портреты и автопортреты - так возникла большая портретная галерея «Золотого Руна». Показу сопутствовали статьи о художнике или посвящения ему. Так же достойно и с таким же пиететом представлены в «Золотом Руне» М.Нестеров, Н.Рерих, К.Богаевский. Из молодых московских новаторов такого внимания был удостоен только П.Кузнецов.

При этом журнал стремился не только к развитию в читателе широкого знания, но ставил перед собой задачу воспитания художественного вкуса в широкой среде читающей публики, и не только русской - первые полгода «Золотое Руно» выходило на двух языках - русском и французском, и было ориентировано на одиннадцать крупнейших городов России, Европы и Америки. Важное значение приобретает в новом журнале не только то, что публикуется, но и то, как это делается.

Иллюстрации в «Золотом Руне» по большей части крупноформатные, на всю полосу листа прекрасной по качеству бумаги, не перебиваются текстом и размещаются с определенным смыслом. Так, сопоставление автопортретов Врубеля с ликами его «Пророков», «Серафимов», «Демонов» подчеркивает божественную природу врубелевского дара, его избранность. Листы с изображением произведений Борисова-Мусатова рождают ощущение нежной лирической мелодии. Большую роль в них играют светлые фоны, на которых отчетливо выявляются певучие плавные линии мусатовских композиций и нежные интонации его цветовых созвучий. В материале о Рерихе, наоборот, белое служит тому, чтобы усиливать глубину господствующего во многих работах художника этого времени сумрачных черных тонов.

Журнал направляет внимание читателей на то, что разные виды изобразительного искусства требуют разного подхода к их восприятию и рассмотрению. Например, две скульптурные группы Сомова представлены на страницах «Руна» в четырех и шести проекциях, с разных сторон, на разных фонах. Чувствуется особый интерес журнала к специфике графики, наиболее органичной по своей природе печатному изданию. Блестяще показаны здесь изящество и тонкость линии и красота черного пятна силуэтной сомовской графики; можно по достоинству оценить по воспроизведениям журнала красоту и рациональность рисунков Лансере, классическую ясность графического стиля Бакста или прелесть и свободу его натурных зарисовок. Великолепно декоративное оформление самого журнала - многочисленные заставки, концовки, заглавные листы разделов, выполненные, в основном, крупнейшими мастерами «Мира искусства» и «Голубой Розы».

Новым начинанием «Золотого Руна» стала организация при журнале издательства, которое выпускало книги близких его кругу авторов. Оно появилось в середине 1906 года. Первой ласточкой стал поэтический сборник Бальмонта «Злые чары», который сразу же был запрещен цензурой. За время своего существования издательство «Золотого Руна» выпустило в свет книгу рассказов А.Ремизова, сборники стихов Ф.Сологуба и А.Блока, роман польского писателя С.Пшибышевского, повесть самого редактора-издателя журнала под названием «Исповедь». Но самым значительным и ценным изданием «Золотого Руна» стали иллюстрированные «Очерки по истории русского искусства» профессора А.Успенского. Издательство, несомненно, содействовало расширению круга идеологического воздействия журнала на читающее русское общество. Организация его была хорошо и правильно поставленным делом, придававшим определенный вес деятельности «Золотого Руна».

Новый журнал подхватил и успешно продолжил еще одно очень важное начинание «Мира искусства» - популяризацию национального художественного наследия. Ежегодно он посвящал этому большой строенный номер. Темой первой публикации такого рода стало древнерусское искусство. Публикация эта содержит около 70 иллюстраций, материал сгруппирован в пять разделов, освещающих в разных аспектах разные виды и формы древнерусского искусства. Названия разделов таковы: Иконописание в России до второй половины ХVII века; Фрески паперти Благовещенского собора в Москве; Влияние иностранных художников на русское искусство во второй половине ХVII века; Живописец Василий Познанский; Русский жанр ХVII века. Каждый из разделов предваряет статья крупнейшего исследователя древнерусского искусства того времени профессора А.И.Успенского.

Это был первый опыт научной популяризации древнерусского искусства. Значение данной публикации трудно переоценить. Впервые широкой читающей массе открывался неизвестный пласт русской художественной культуры, новый мир высокодуховного национального творчества. И, конечно, неоценимо значение этой акции для художественной молодежи рубежа ХIХ–ХХ веков. Открытие древнерусского искусства как мощного источника эстетического и духовного воздействия сыграло огромную роль в направлении поисков молодых русских художников и формировании принципов русского авангарда.

В следующем, 1907 году самым значительным по разделу наследия стал материал на тему «А.Г.Венецианов и его школа», в 1908-м - творчество художника Николая Ге как лучшего представителя высоконравственной традиции передвижничества. 100-летие со дня рождения Александра Иванова «Золотое Руно» отметило замечательной публикацией малодоступных для широкой публики рисунков и акварелей художника в сопровождении статьи В.Розанова.

За четыре года деятельности журнал познакомил читателя с массой материалов по разделу наследия. Среди них: коллекция старинной мебели графа А.В.Олсуфьева, экспонаты польского искусства из Виленской коллекции Румянцевского музея в Москве, собрание миниатюр Императорского Эрмитажа; персидская живопись ХVI века; коллекция резьбы по кости холмогорской и якутской работы ХVIII и ХIХ веков; материалы Лицевого Апокалипсиса поморского письма ХVIII века, творчество художников Федора Толстого, Якова Капкова, А.Монтичелли и других.

Но при всем внимании к искусству прошлого новый журнал был прежде всего нацелен на будущее. Считая себя ответственным за судьбы русской культуры, «Золотое Руно» включилось в борьбу за ее перестройку. На страницах журнала горячо обсуждаются вопросы улучшения художественного образования, государственной организации и руководства искусством, при этом роль художника в жизни обновленного свободного общества рассматривалась в качестве ведущей. Именуемый советской критикой как «аполитичный», журнал при ближайшем рассмотрении оказывается живым воплощением своего времени. Этот роскошный, сияющий золотом журнал, как никакое другое издание позволяет сейчас реально ощутить всю сложность того трагического момента русской истории. На страницах «Золотого Руна» нашли яркое выражение и эмоциональный общественный подъем этих лет, и суровая правда действительности; окрыляющие утопические надежды и тяжелое ощущение безвыходности и полного отчаяния. При этом нельзя не заметить откровенной прореволюционной настроенности журнала.

Со второго года издания, продолжая оставаться литературным и критическим, расширяя музыкальный отдел, «Золотое Руно» все более концентрировало внимание на изобразительном искусстве, определяясь как художественный журнал и всячески содействуя развитию в нем принципов символизма и популяризации этих принципов в качестве самых прогрессивных в широком сознании.

Художественные выставки с самого начала были предметом пристального внимания «Золотого Руна». Обзоры выставочных экспозиций в журнале всегда содержали обширный показ экспонатов и сопровождались обычно серьезным анализом процессов, происходивших в современном искусстве. Так, в нескольких номерах строгому обсуждению была подвергнута организованная Дягилевым выставка «Мира искусства» 1906 года, ставшая по своему значению эпохальной. Она открыто обнажила уже наметившиеся и все более со временем нараставшие противоречия между группой московских символистов и петербургскими ретроспективистами. После этой выставки уже не было сомнений в том, что эти художественные группы отнюдь не попутчики в своих поисках новых путей в искусстве. Собственная выставочная деятельность стала для «Золотого Руна» просто необходимостью. И она блистательно началась с организации в 1907 году в Москве выставки «Голубая Роза».

Художник Сергей Виноградов вспоминал: «Первая выставка “Голубой Розы” была сенсацией в московском мире искусства. И устроена она была с такой исключительной изысканности красотой, что подобного не видали никогда» (Виноградов С. О выставке «Голубой Розы», таланте Н.П.Рябушинского и «Празднике роз» в его Кучине // Виноградов С. Прежняя Москва. Рига, 2001. С.143).

Представлению «Голубой Розы» и анализу проблем, связанных с ее деятельностью, был посвящен специальный номер «Золотого Руна», оформленный самими участниками экспозиции в свойственной их стилистике манере. Журнал убедительно, серьезно и с большим вкусом преподнес выставку читателям и, что особенно ценно и важно, сумел тогда же в статье Сергея Маковского дать правильную историческую оценку явлению, которое именно с этого момента окончательно обрело свое имя и статус. «Голубая Роза» воплотила и выразила эстетические принципы символизма в изобразительном искусстве. Освобожденное от задач непосредственного отображения окружающего мира, искусство пришло в творчестве этих мастеров к выражению нематериальных категорий - образов подсознания: эмоций, чувств, ощущений - и приблизилось к принципам музыкального творчества. В основе голуборозовской живописи, как в музыке, лежат ритм, эмоциональная выразительность линии, тонкая цветовая интонация. Но, став вершиной русского символизма 1900-х годов, «Голубая Роза» обнажила и большие проблемы, перед которыми оказалось это художественное направление. Дальше следовать по этому пути было некуда, материальное по своей природе пластическое искусство оказалось перед проблемой растворения, исчезновения. Следовало найти средства вернуть ему его природу, не изменяя при этом главным эстетическим принципам символизма. Новые задачи, встававшие перед русским искусством, определенным образом уточняли в связи с этим и новый курс журнала. Направление поисков «Золотого Руна» 1908–1909 годов вполне отчетливо было сформулировано одним из членов голуборозовского содружества художником В.Милиоти и опубликовано в журнале.

«И если русское искусство хочет стать нужным для русской культуры, - говорилось в этой публикации, - оно должно приобщиться той великой душевной глубины, бодрости и веры, которые оставили нам как завет первые учителя передвижничества, и впитывать в себя завоевания великого живописного Запада, ища новых форм для обновленных внутренних переживаний» (Милиоти В. Забытые заветы // Золотое Руно. 1909. №4. С. V).

Задача «впитывать в себя завоевания великого живописного Запада» стала определяющей в деятельности «Золотого Руна» последующих двух лет. Важность творческих контактов современных русских и европейских художников очень хорошо понимал еще Дягилев. Он считал такой контакт залогом успешного развития русского искусства. «Нам надо давить той гигантской мощью, которая так присуща русскому таланту, - говорил он, - <…> надо сделаться не случайными, а постоянными участниками в ходе общечеловеческого искусства. Солидарность эта необходима. Она должна выражаться как в виде активного участия в жизни Европы, так и в виде привлечения к нам этого европейского искусства; без него нам не обойтись - это единственный залог прогресса и единственный отпор рутине, так давно сковывающей нашу живопись» (Дягилев С. Европейские выставки и русские художники // Сергей Дягилев и русское искусство. В 2 т. Т.1. М., 1982. С. 56, 57).

Деятельность Дягилева всегда была для Рябушинского примером, которому он следовал, стараясь претворять в жизнь многие из его планов. Идея русско-французских творческих контактов была в тот момент исторически обусловлена и логична, а для русского искусства просто спасительна. И если Дягилев сделал в данном направлении первый большой шаг, то Рябушинский, помятуя, что это «единственный залог прогресса и единственный отпор рутине», довел саму дягилевскую идею до логического ее завершения - именно он и «прорубил» для русского изобразительного искусства желанное «окно в Европу».

Журнал планировал организацию в Москве совместного выступления русских и французских современных художников на выставке под названием «Салон Золотого Руна», открытие которой предполагалось приурочить к годовщине «Голубой Розы» - 18 марта 1908 года. По идее, голуборозовцы должны были при этом объединиться с лучшими русскими художниками, в первую очередь с группой мастеров «Мира искусства», чтобы продемонстрировать в сопоставлении с французской достижения новой русской школы живописи. Цели и задачи замысла были подробно изложены во вступительной статье к каталогу (но уже второй выставки «Золотого Руна», так как из-за организационных неурядиц сделать это вовремя не успели, - каталог первой выставки вышел без вступительной статьи).

«Приглашая французских художников к участию на выставке, - говорится в статье, - группа “Золотого Руна” преследовала двоякую цель: с одной стороны, путем сопоставления русских и западных исканий ярче осветить особенности развития молодой русской живописи и ее новые задачи; с другой - подчеркнуть черты развития, общие русскому и западному искусству, т.к. при всем различии национальных психологий (французы - более сенсуалисты, у русских художников больше одухотворенности), новые искания молодого искусства имеют некоторые общие психологические основы. Здесь - преодоление эстетизма и историзма, там - реакция против неоакадемизма, в который выродился импрессионизм. Если родоначальниками этого движения во Франции были Сезанн, Гоген и Ван Гог, то первый толчок в России был дан Врубелем и Борисовым-Мусатовым» (Каталог выставки картин «Золотое Руно». М., 1909).

В силу негативного отношения в среде русских интеллектуалов к Рябушинскому и к его грандиозным планам выставка оказалась на грани срыва. Однако вопреки всем, казалось бы, неразрешимым и, похоже, хорошо скоординированным препятствиям, ему удалось осуществить свой замысел, правда, несколько позже задуманного срока и не совсем в том виде, как поначалу предполагал. 5 апреля 1908 года в Москве в доме Хлудовых - на углу Рождественки и Театрального проезда - открылась небывалая по своему размаху и значению в истории русского искусства ХХ столетия выставка «Салон Золотого Руна».

Это был первый за пределами Франции столь представительный показ нового французского искусства, тогда еще не имевшего широкого признания даже в самом Париже, не говоря уже о других городах Европы. Лишь два года спустя выставка французского импрессионизма состоялась в Лондоне. На «Салоне» предполагалось познакомить российского зрителя со всем спектром французских художественных направлений рубежа ХIХ–ХХ веков. Свыше пятидесяти крупнейших французских мастеров были представлены на выставке в Москве. Демонстрировалось около 250 произведений живописи, скульптуры и графики. Среди них импрессионисты - Ренуар, Дега, Писсаро, и постимпрессионисты - Сезанн, Гоген, Ван Гог, Тулуз-Лотрек; символисты группы «Наби»: Дени, Боннар, Вюйар, Руссель. Наряду с ними для показа были отобраны также произведения художников самых новейших, только-только еще утверждавших себя во Франции художественных течений, таких как фовизм - Матисс, Дерен, Ван Донген, Марке, Руо; и даже едва зарождавшийся тогда кубизм, одним из ярких представителей которого был Жорж Брак, приславший в Москву пять своих работ. Все это не могло не произвести ошеломляющего впечатления на московскую публику. Выставка имела огромный резонанс.

Журнал организовал полное и всестороннее представление выставки на своих страницах, провел широкую кампанию по популяризации французского искусства, уделив большое внимание анализу общих проблем, встававших тогда перед представителями обеих художественных школ. Обширный изобразительный материал сопровождали три обстоятельные статьи о французском искусстве: М.Волошина «Устремления новой французской живописи (Сезанн, Ван Гог, Гоген)», Ш.Мориса «Новые тенденции французского искусства» и Г.Тастевена «Импрессионизм и новые искания».

В январе 1909 года открылась вторая выставка, организованная журналом, она называлась «Золотое Руно». Эта выставка продолжила начатую «Салоном» традицию общих с французами творческих встреч и в большой мере восстанавливала престиж русского искусства, как бы доказывая тем самым, что существуют вполне реальные основания для творческого сотрудничества этих двух национальных школ. На второй выставке участвовали 16 (по голуборозовской традиции) русских художников и 10 французов. На этот раз экспозиция и каталог не разделялись по национальным отделам. Думается, этот момент несомненно учитывался. Соотношение экспонатов по количеству также было продумано - русские художники поставили 111 произведений, французы - 44.

В группу «Золотого Руна» входили восемь голуборозовцев - П.Кузнецов, Уткин, Матвеев, В.Милиоти, Сарьян, Кнабе, Рябушинский, Фонвизин, а также Н.Гончарова, М.Ларионов, Н.Ульянов и К.Петров-Водкин. Среди французских мастеров на этот раз совсем не были представлены импрессионисты. Предпочтение отдали художникам новейших течений - в выставке принимали участие Ж.Брак, А.Дерен, К. Ван Донген, А.Марке, Г.Матисс, Ж.Руо, М.Вламинк и др.

Выставка имела у коллекционеров, любителей искусства и широкой публики еще больший, чем первая, успех. За более короткий срок - она демонстрировалась всего один месяц, до 15 февраля - ее посетило на две тысячи больше народу. На вернисаже, как сообщалось в журнале, присутствовало около 700 гостей. С выставки куплено 20 произведений русских мастеров и 3 французские работы - две картины Ж.Руо и одна Ван Донгена. Это свидетельствовало о начинавшемся оживлении новой русской живописи, о нарождающемся к ней интересе - непосредственные контакты с французами и активные просветительские действия «Руна» в этом направлении не прошли даром.

Обзору выставки посвящен сдвоенный номер журнала, в котором публикуются 44 репродукции с картин русских и французских художников и пять снимков выставочных залов.

В сопроводительной статье дается анализ состояния французского и русского искусства на тот момент и выдвигаются первостепенные задачи, которые формулируются так: «в сфере философской - преодоление субъективизма через реалистический символизм; в сфере живописной - синтетический метод <…>» (Эмпирик. Несколько слов о выставке Золотого Руна» // 1909. № 2-3. С. 1-111).

Последняя выставка журнала открылась в конце того же 1909 года и продолжалась в течение всего января следующего 1910 года, когда «Золотое Руно» официально уже закончило свою деятельность. В связи с этим она не получила отражения на страницах журнала. По свидетельству современников, третья выставка была вполне успешной и также представляла несомненный интерес. Она уже существенно отличалась от двух первых. На ней участвовали только русские художники. Возможно, причина этого заключалась в материальной стороне. Но и сама надобность в контактах русских мастеров с французами к тому времени в большой мере отпала. Роль «Золотого Руна» по сути была сыграна. Основу третьей выставки, определявшей ее лицо, составляли члены устоявшейся к тому времени группы «Золотого Руна», в которую входили голуборозовцы - П.Кузнецов, Уткин, Кнабе, Сарьян, Рябушинский, а также Ларионов и Гончарова. Почти каждый из них демонстрировал по 10 и более произведений, особенной активностью отличился Ларионов - он поставил 22 работы. Среди экспонентов были также Н. Ульянов, Н.Тархов, А.Карев. Но что особенно важно отметить, в состав золоторунной группы на третьей выставке влились новые молодые авангардисты - Илья Машков, Петр Кончаловский, Александр Куприн, Роберт Фальк. Вскоре - в конце 1910 года - названные художники совместно с Ларионовым, Гончаровой, Аристархом Лентуловым, Василием Кандинским, Казимиром Малевичем выступили самостоятельно как новое авангардное объединение, назвавшее себя «Бубновый валет». Эта группа русских живописцев тоже испытала благотворные французские влияния на выставках «Золотого Руна». В отличие от голуборозовцев, их более привлекла мощная «вещность» искусства Сезанна. Зародившись в лоне голуборозовского новаторства, русский авангард с этого времени «оторвался» от «Голубой Розы» и начал свое самостоятельное неудержимое движение вперед. «Голубая Роза» и «Золотое Руно» явились его питательной средой, дали ему импульс, толчок. Но при этом сама «Роза», серьезно перестроившись под воздействием французов, избрала свой особый путь развития, также оказавшийся в творчестве ее выдающихся мастеров вполне современным и художественно убедительным, занявшим свое достойное место рядом с русским авангардным движением.

Журнал завершал свою деятельность, с честью выполнив все поставленные перед собой задачи и став ярким явлением своего времени. Он уходил с достоинством. В прощальном обращении Редакции говорилось: «Расставаясь теперь с читателями, мы вовсе не чувствуем себя утомленными. Ни постоянная борьба, которую мы в продолжение более трех лет ведем за дорогое для нас будущее искусства, ни громадные технические трудности печатания художественного отдела, ни систематическая конфискация наших номеров и изданий цензурой, ни равнодушие и кампании газетной критики не поколебали нашей энергии. Но теперь мы ясно чувствуем, что течения, которые мы отстаивали как в области литературы, так и в области живописи уже достаточно окрепли и выразились, чтобы развиваться самостоятельно, и что “Золотое Руно” в этом отношении уже исполнил свою миссию… Заканчивая нашу четырехлетнюю работу, мы уходим со спокойной уверенностью, что ничто уже не сможет заглушить и уничтожить тех художественных принципов, за которые боролось «Золотое Руно» (От редакции // № 11-12. С. 107).

Право подводить итоги деятельности журнала Редакция оставила нам, потомкам, считая, «что объективная оценка достигнутого и не достигнутого <…> принадлежит только будущему» (Там же). Действительно, в перспективе длиною в сто лет все обретает свою истинную ценность, очищаясь от случайного и мелкого, что в пылу борьбы, подчас, выходило на первый план.

Явление, вошедшее в историю русской культуры ХХ столетия под названием «Золотое Руно», сыграло в ней поистине судьбоносную роль. В пору, когда русское искусство искало возможности применения могучих сил, бродивших в нем и вот-вот готовых прорваться наружу, «Золотое Руно», став идеологическим центром русского искусства, формировавшим художественное сознание эпохи, исторически точно осмыслив и оценив происходящее, направило эту энергию в нужное русло и оказало активное всестороннее содействие его свободному проявлению. Новое поколение русских художников, обретя уверенность в своих силах, взяв равнение на великих французских новаторов, понеслось по этому пути с такой русской удалью и размахом, что вскоре оказалось впереди тех, кого поначалу догоняло, и, в свою очередь, повлекло их вслед за собой к новым, еще более смелым открытиям. И действительно, ничто уже не смогло затем «заглушить и уничтожить тех художественных принципов, за которые боролось “Золотое Руно”».

Можно только поражаться безошибочно выбранными при этом журналом стратегии и тактике, выявляющих тонкую интуицию и чувство глубокого историзма его Редакции. Сто лет назад «Золотое Руно» содействовало формированию в русской культурной среде такого художественного мышления и понимания исторической ценности важнейших явлений европейского и русского искусства начала ХХ века, которое, по существу, не изменилось и по сей день. Время рассудило в пользу «Золотого Руна».

Возникнув на основе опыта «Мира искусства», достойно продолжив его культурно-просветительскую миссию, новый журнал сумел подняться на следующую, более высокую ступень художественного воззрения. В отличие от его предшественников, «ретроспективных мечтателей», интересы которых были устремлены к культуре прошлых эпох и которым именно в обращении к прошлому виделось спасение русского искусства от гибели, вся деятельность «Руна» была нацелена на Будущее. Даже вопросы традиции и наследия, также занимавшие много места в «Золотом Руне», осмысливались им в плане важности того или иного художественного явления в прошлом для формирования принципов будущего искусства

Естественно, встает вопрос, кто конкретно определял стратегию и тактику «Золотого Руна», столь точно попадавшую почти всякий раз в самое «яблочко» поставленной задачи? Кто направлял деятельность журнала, разумность которой подтверждена теперь самой историей? Кто принимал решения, одно важнее и рискованней другого, и доводил их до блистательного результата?

Попытки найти главных «советчиков» Рябушинского делались неоднократно и делаются по сей день, но все они неубедительны и безуспешны. Конечно, планы издателя широко обсуждались, и связанные с «Руном» деятели культуры, несомненно, содействовали осуществлению проектов журнала. Однако нет никакого сомнения в том, что деятельность «Золотого Руна» как ведущего на данном историческом этапе художественного журнала в целом и его действия на этом поприще в каждом отдельном случае определял и осуществлял не кто иной, как сам Николай Рябушинский - он брал все решения на себя. Такова была его натура, таков был масштаб его личности. Сами факты свидетельствуют о том, что это он придумывал, планировал, организовывал, приглашал к участию, ездил повсюду и уговаривал; отбирал на выставки работы великих и малоизвестных, тогда еще не признанных, но перспективных, по его разумению, мастеров; это он заказывал портреты тех деятелей, которых считал наиболее достойными, и, как показало время, ни разу не ошибся в выборе имени; и это он все финансировал, не преследуя никакой для себя материальной выгоды, а имея одни лишь непомерные даже при его богатстве расходы. Это был поистине его патриотический подвиг, и это была его победа.

Рябушинский, как уже отмечалось, строил свою жизнь с Дягилева, начинания которого успешно и достойно продолжил. В нем самом жил сильный и яркий талант творца и организатора. Энергия его также была неуемной. Ему было под силу осуществлять то, что намечал в своей бурной деятельности Дягилев. Благо, он обладал еще и тем, чего часто не хватало Дягилеву для претворения в жизнь его смелых планов - Рябушинский имел еще и средства. И он абсолютно бескорыстно отдал все, чем владел, делу своей жизни - Искусству.

Для характеристики личности Николая Рябушинского нелишне вспомнить и еще об одном грандиозном его проекте. Как сообщалось в разделе «Вести отовсюду» первого номера «Золотого Руна» за 1909 год, по его инициативе начал разрабатываться проект устава акционерного общества с целью постройки в Москве здания, предназначенного для всевозможных выставок, отражающих современное искусство в России. Отмечалось, что «здание будет носить название “Дворец искусств”; общая стоимость его будет разложена на 500 акций в 1000 рублей каждая, причем Н.П.Рябушинский подписался уже на 25 акций. Разработка проекта здания поручена архитектору В.Адамовичу. При здании Дворца предполагается постоянный публичный музей, обнимающий все отрасли чистого искусства» (№1. С. 110-111). К сожалению, замысел не был осуществлен.

Вперемежку с творческими делами - созданием картин, повестей, стихов, коллекционированием произведений искусства - одновременно с работой над журналом и организацией эпохальных выставок, придумыванием подобных описанному выше планов, Рябушинский не прекращал «проказничать» и «озорничать» - менял женщин, играл в карты, закатывал умопомрачительные пиры и организовывал фантастические «праздники роз»; шумел, выставлял себя легковесным кутилой, проматывавшим отцовские капиталы, будоражил, дразнил респектабельное общество и возмущал утонченных интеллектуалов.

Но все это было шелухой. Время показало, что зерно в нем было в высшей степени качественное, что он - настоящий талант, русский самородок и подлинный патриот, типичное порождение своей сложной, исполненной глубоких внутренних противоречий путаной эпохи, истинный «москвич», достойный представитель того просвещенного купечества, на котором выросла и получила мировое признание русская культура ХХ столетия.

Он сыграл свою роль в истории и остался в ней яркой звездой. Вклад Николая Рябушинского, и прежде всего это касается судеб русского изобразительного искусства, не менее, если не более значителен, чем вклад Сергея Дягилева. Обе эти фигуры достойны стоять в истории отечественной культуры ХХ века рядом, хотя судьбы их сложились по-разному. Фортуна Рябушинского оказалась много суровей. Его не поняли и не приняли современники и пока еще не в должной мере оценили потомки. Вернее, ныне уже никто не сомневается в значительности исторической роли явления, именуемого «Золотым Руном», но до сей поры не идентифицируют его с личностью самого Николая Рябушинского. А меж тем «Золотое Руно» является достойным памятником его имени.

И в заключение еще раз о самом журнале. Помимо всего вышесказанного, «Золотое Руно» представляет собой еще и уникальный памятник графического искусства начала ХХ столетия, объединивший вокруг себя все лучшие силы русской графики того времени. Среди главных его оформителей были мастера «Мира искусства» - Лансере, Добужинский, Бакст, Сомов, Бенуа, и «Голубой Розы» - Кузнецов, Уткин, В.Милиоти, Крымов, Сапунов, Судейкин, Арапов, Дриттенпрейс, Феофилактов. Страницы «Золотого Руна» сохранили для нас в прекрасном по качеству воспроизведении драгоценные графические создания Врубеля, Серова, Борисова-Мусатова и русских мастеров ХIХ века - А.Иванова, Ф.Толстого, А.Венецианова, Н.Ге, ценнейшие образцы древнерусского искусства и шедевры авангардной французской живописи. Решением создать в журнале галерею графических портретов выдающихся деятелей русской культуры начала ХХ столетия «Золотое Руно» способствовало блистательному расцвету русской портретной графики.

«Золотым Руном» сформулированы главные принципы «толстого» художественного журнала, основанные, прежде всего, на точном отборе публикуемых материалов и их высоком профессиональном уровне, на логичности и красоте размещения их в журнале и ритмической слаженности составляющих номер компонентов, на удобстве пользования читателем. Здесь найдено гармоническое соотношение текста и иллюстраций, продумано взаимодействие типографского шрифта и живого штриха художественного рисунка. Заставки, концовки, буквицы становятся органической частью текста, а текст, в свою очередь, превращается в произведение графического искусства.

Самый облик журнала стал формой воспитания вкуса, культуры глаза, чувства прекрасного в широкой читательской массе. И это, несомненно, сыграло свою благотворную роль в популяризации данного издания сто лет назад и в привлечении глубокого интереса к журналу и к тому эпохальному явлению в целом, которое именуется «Золотым Руном», в наши дни.

Николай Павлович Рябушинский

редактор-издатель журнала «Золотое Руно», меценат, художник, литератор, коллекционер

Основные даты жизни и творчества

1877 родился в Москве

Происходил из торгово-купеческой династии Рябушинских. Пятый сын в семье крупнейшего русского промышленника Павла Михайловича Рябушинского.

Обучался в Московской практической академии коммерческих наук и приобщался к изучению фабричного дела на ткацких фабриках отца. Однако, не имея склонности к торгово-промышленному делу, вышел из состава «Товарищества мануфактур П.М.Рябушинского с сыновьями».

Был увлечен искусством, но никакого специального образования официально не получил. Пользовался профессиональными советами своего друга, художника С.А.Виноградова, и часто совместно с ним занимался живописью; много работал в области оформительской журнальной графики; писал стихи и прозу, критические статьи по искусству; был причастен к музыке; уделял серьезное внимание коллекционированию произведений искусства

Конец 1890-х . Совершил путешествие по миру - посетил Индию, Новую Гвинею, остров Майорка и другие экзотические места

1906 Вошел в состав группы молодых московских художников-символистов под руководством П.Кузнецова

1906–1909 Был редактором–издателем журнала «Золотое Руно»

1907 Стал устроителем выставки «Голубая Роза», давшей имя символистскому движению в русском искусстве 1900-х годов

1908–1909 Организовал выставки русских художников совместно с современными французскими мастерами: «Салон Золотого Руна» (1908), «Золотое Руно» (1909)

1909–1910 Устроил еще одну выставку русских художников в Москве под названием «Золотое Руно», на которой впервые выступили группой будущие русские авангардисты. По инициативе Н.Рябушинского начал разрабатываться проект устава акционерного общества с целью устройства в Москве «Дворца искусств», где предполагалась демонстрация выставок, отражающих современное художество, а также создание публичного музея, в котором были бы представлены «все области чистого искусства». При этом сам инициатор проекта приобретал большую часть акций. Проект не был осуществлен.

Построил в Москве в Петровском парке виллу «Черный лебедь», поражавшую современников своей роскошью. Она была декорирована П.Кузнецовым. Здесь размещалась художественная коллекция Н.Рябушинского, в которой имелись полотна Л.Кранаха, П.Брейгеля, Н.Пуссена. Но основную часть его коллекции составляли произведения художников «Голубой Розы».

В случившемся вскоре на вилле пожаре многие работы погибли

1914 Уехал в Париж, где открыл антикварный магазин

1917–1922 Снова жил в России, в Петербурге, и работал в качестве консультанта и оценщика произведений изобразительного искусства. Продолжал занятия живописью и выставлялся на первых советских выставках

1922 Эмигрировал во Францию

1924 Вновь организовал в Париже антикварный салон

1926 Устроил в парижской галерее «Бальзак» свою персональную художественную выставку, имевшую каталог со вступительной статьей известного французского художника К. Ван Донгена; владел антикварным магазином в Монте-Карло

1930-е Организовал в Болье-сюр-Мер близ Ниццы художественную галерею, назвав ее «Голубая Роза» в память о самом важном в его жизни свершении

1933 Устроил еще две свои персональные выставки в Париже.

Прожил в эмиграции яркую бурную жизнь, в которой было немало взлетов и падений, переходов от блестящего положения в обществе и широкого признания к полной нищете и забвению

Член творческого содружества «Голубая Роза» и участник выставки 1907 года

Участвовал в выставках:

«Салон Золотого Руна», 1908, М.;

«Золотое Руно», 1909, 1909/10;

Независимых, 1910, М.;

МТХ, 1911, М.;

«Московский салон», 1911–1913, М.; «Мир искусства», 1912, М.;

1-я Государственная, 1919, Пг.;

8-я Государственная, 1919, М.

Персональные выставки:

1926, Париж, галерея «Бальзак»;

1933, Париж, галерея «К. Гранофф»; 1933, Париж, галерея «Авил»

Литературные труды:

Н.Шинский. Исповедь (повесть).

Изд. журнала «Золотое Руно», 1907;

в журнале «Золотое Руно»

Будем как Солнце!
К. Бальмонт

Устроители выставки, открывшейся в Третьяковской галерее в марте 2008 года, стремились по возможности полно отразить многообразную деятельность журнала «Золотое Руно» и выявить его историческое значение. Материалы сгруппированы в три раздела: «Выставки», «Журнал» и «Николай Рябушинский». Основу экспозиции составляют произведения русского и французского искусства, призванные дать представление об организованных журналом совместных русско-французских выступлениях в Москве в 1908-1909 годах, содействовавших выходу искусства этого времени из кризиса и формированию концепции русского авангарда XX века. В разделе «Журнал» представлены материалы, знакомящие зрителей с деятельностью «Золотого Руна» как печатного издания, задача которого состояла в том, чтобы помочь художникам и русской читающей публике разобраться в массе новых, порой очень сложных проблем, встававших в ту пору перед искусством, а также способствовать воспитанию широкого знания и интереса к национальным традициям. В разделе, посвященном Николаю Рябушинскому, посетители получат представление о личности редактора-издателя «Золотого Руна», ознакомятся с фактами его жизни и творчества в России и за рубежом, в период эмиграции. Здесь же показаны репродукции живописных полотен Рябушинского, экспонировавшихся на выставках «Золотого Руна», и его редкие подлинные графические наброски. В этом разделе собрана также галерея рисованных портретов выдающихся деятелей русской культуры рубежа XIX-XX веков, исполненных для журнала по заказу Рябушинского. Экспонатами выставки являются и сами номера «Золотого Руна» - замечательные образцы русского журнального искусства эпохи модерн.

Всего на выставке демонстрируются около 200 произведений живописи, графики и скульптуры из собраний Третьяковской галереи, Музея изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Русского музея, Эрмитажа, Государственного Литературного музея, Государственного музея изобразительных искусств Республики Татарстан, Владимиро-Суздальского музея-заповедника, Российского государственного архива литературы и искусства, Библиотеки-фонда «Русское Зарубежье», а также материалы из частных коллекций.

Государственная Третьяковская галерея выражает благодарность генеральному спонсору проекта - Группе «ИФД КапиталЪ».

В истории европейской культуры был краткий период — рубеж XIX—ХХ веков, — когда художественный журнал стал по своему значению и роли чем-то большим, чем печатное издание; он превратился в яркое культурное явление, формировавшее эстетический идеал эпохи. Начиная с середины 1890-х годов, подобные журналы один за другим появлялись в Париже, Лондоне, Берлине, Мюнхене. Они способствовали созданию определенной эмоциональной атмосферы времени. Мюнхенский «Югенд» даже дал название художественному направлению в европейской культуре той поры — югендштиль.

В России к таким явлениям можно отнести журналы «Мир искусства» и «Золотое Руно». Последний был неразрывно связан с историей сообщества молодых московских художников-символистов, которое возглавлял П. Кузнецов. Журнал был материальной базой этой группы, получившей с его помощью полную свободу действий; печатным органом и идеологическим центром, объединившим и сплотившим содружество и способствовавшим утверждению эстетических принципов символизма. Именно «Золотое Руно» был в 1907 году организатором знаменитой московской выставки «Голубая Роза», давшей имя русскому символизму в изобразительном искусстве 1900-х годов. «Голуборозовство» стараниями «Золотого Руна» превратилось в эпохальное художественное течение, задававшее тон и определявшее стилистику времени.

Следом за «Голубой Розой», в качестве продолжения ее деятельности, журнал организовал совместные выступления русских и французских современных передовых художников. В Москве в 1908—1909 годах состоялись три уникальные по масштабу и составу участников выставки под названием «Золотое Руно», сыгравшие судьбоносную роль в истории русского искусства ХХ столетия и давшие мощный импульс развитию русского авангардного движения.

Однако «Золотое Руно» не только не получил должной оценки в советском искусствознании, но, как и все, что связано с символизмом вообще и «Голубой Розой», в частности, был заклеймен как вредный и чуждый новой идеологии. Журнал объявили «буржуазным», декадентским, в силу чего он оказался на «свалке истории» и вошел в число запрещенных в советские годы изданий.

Сегодня уже ни у кого нет сомнений в исторической закономерности возникновения «Золотого Руна», в важности и значительности этого явления для русской культуры. Естественно, возникла необходимость его изучения и исследования. В 2007 году вышла в свет первая большая монография, посвященная данной теме. Организованная Третьяковской галереей весной 2008 года выставка, приуроченная к 100-летию первой совместной русско-французской экспозиции «Салон Золотого Руна», впервые представляет широкому зрителю многообразную по характеру деятельность журнала.

«Золотое Руно» начал выходить в Москве с января 1906 года. Его редактором-издателем стал Николай Рябушинский. Новое издание мыслилось и формировалось как продолжение петербургского «Мира искусства», выпуск которого был прекращен в 1904 году. Потребность в художественном журнале, взявшем бы на себя роль идеологического центра в борьбе бурно нарождавшегося нового с еще крепко отстаивающей свои позиции косностью, была в тот момент особенно острой. Москва тогда начала активно «возвышаться» как художественный центр русского искусства. Не в пример петербургской Академии художеств, превратившейся к тому времени в затхлое консервативное учреждение, Московское училище живописи, ваяния и зодчества, куда в качестве руководителя натурного класса в 1897 году был приглашен Валентин Серов, а вслед за ним пришли Исаак Левитан, Константин Коровин, Паоло Трубецкой, переживало подлинное обновление. Воспитываемый здесь дух свободы способствовал активизации творческих сил московских художников, смелого новаторства при сохранении обостренного чувства «почвенности», глубинной внутренней связи с национальными традициями.

Создавая новый журнал, Рябушинский ориентировался на деятельность Сергея Дягилева и те задачи, который тот ставил при организации «Мира искусства». В письме 1897 года к А. Бенуа.

Дягилев сообщал: «...проектирую <...> журнал, в котором думаю объединить всю нашу художественную жизнь, т.е. в иллюстрациях помещать истинную живопись, в статьях говорить откровенно, что думаю, затем от имени журнала устраивать серию ежегодных выставок.» «Мир искусства» начал выходить в свет с 1899 года. В программной статье «Сложные вопросы», предварявшей первые две книжки журнала, излагались новые эстетические принципы, на основе которых объединились молодые деятели нового петербургского творческого содружества. В ней провозглашались автономность искусства и свобода творчества, утверждался приоритет личности творца, назначение художественной критики формулировалось как «воспевание» всякого нового проявления таланта. Одной из важнейших задач журнала объявлялось воспитание широкого знания.

«Золотое Руно» выступил на арену борьбы за новые эстетические принципы спустя семь лет после выхода первых номеров «Мира искусства». Это был пик русской революции. Прямо перед появлением журнала в Москве в декабре 1905 года власти жестоко подавили Московское вооруженное восстание. Свои принципы «Золотое Руно», в отличие от «Мира искусства», излагал в духе революционного времени — в форме манифеста, напечатанного золотыми буквами на страницах первого номера. В нем говорилось: «В грозное время мы выступаем в путь. Кругом кипит бешеным водоворотом обновляющаяся жизнь. Мы сочувствуем всем, кто работает для обновления жизни, мы не отрицаем ни одной из задач современности, но мы твердо верим, что жить без Красоты нельзя, вместе с свободными учреждениями надо завоевать для наших потомков свободное, яркое, озаренное солнцем творчество... И во имя той же новой грядущей жизни мы, искатели золотого руна, развертываем наше знамя: Искусство — вечно. Искусство — едино. Искусство — символично. Искусство — свободно.»

Название нового журнала выбиралось со смыслом. Его идея была изложена тогда еще очень молодым поэтом и теоретиком символизма Андреем Белым в рассказе «Аргонавты», где нашли выражение неопределенные, в духе символистской образности, ожидания восторженных молодых русских идеалистов. Белый призывал Человечество, «свободу любя», покинуть ставшую невыносимой для свободных людей Землю и улететь «в эфир голубой», к Солнцу. В рассказе содержался даже конкретный план отлета. Главный герой — «великий писатель, отправлявшийся за Солнцем, как аргонавт за руном», — говорит: «Буду издавать журнал “Золотое руно”. Сотрудниками моими будут аргонавты, а знаменем — Солнце. Популярным изложением основ солнечности зажгу я сердца. На весь мир наведу позолоту. Захлебнемся в жидком солнце».

Вышедший в свет в январе 1906 года первый номер «Золотого Руна» — большой, красивый, сияющий золотом, словно наполненный солнечным светом, — должен был поразить, обрадовать, поднять дух, вселить надежду. Рождение журнала под флагом Солнца символизировало Восход новой Жизни. Солнце вставало, чтобы рассеять сумрак Ночи, в которую была ввергнута тогда Россия. Новое издание имело целью соответственно идее Андрея Белого «зажечь сердца» читателей «популярным изложением основ солнечности», т. е. идей символизма как нового и самого передового направления в культуре ХХ столетия.

Жизнь «Золотого Руна» началась с представления основоположника русского художественного символизма Михаила Врубеля. Показом его произведений открывался первый, январский номер 1906 года. Художник долгое время оставался непонятым своими современниками, но для молодых московских символистов он был кумиром, воплощением самой символистской идеи, неким духовным ориентиром. Врубель стал своеобразным камертоном «Золотого Руна», той высокой нотой, на которую журнал себя настраивал. Личность этого художника-небожителя определяла взятый «Золотым Руном» курс и осеняла весь его последующий путь до самого конца.

В каждом номере журнал знакомил читателей с самыми значительными явлениями современной художественной жизни страны, часто еще непонятыми и неоцененными до той поры по достоинству. Так, третий номер посвящен Виктору Борисову-Мусатову — основоположнику русского живописного символизма, который был для московских новаторов не только путеводной звездой, прекрасной и далекой, как Врубель, но живой реальностью — другом, наставником, Учителем. Эта публикация сыграла важнейшую роль в формировании правильной исторической оценки творческой личности Борисова-Мусатова и в понимании его роли в истории искусства ХХ века.

Возможность персонального показа на страницах «Золотого Руна» была предоставлена и многим ведущим мастерам «Мира искусства» — К. Сомову, Л. Баксту, А. Бенуа, Е. Лансере. Здесь публиковалось большое число произведений этих мастеров и помещались их портреты и автопортреты, специально заказанные для журнала Рябушинским, — так возникла обширная портретная галерея «Золотого Руна».

Достойно и с таким же пиететом представлены в «Золотом Руне» М. Нестеров, Н. Рерих, К. Богаевский. Из молодых московских новаторов подобного внимания был удостоен лишь П. Кузнецов.

Журнал ставил перед собой задачу воспитания художественного вкуса в среде читающей публики, и не только русской: первые полгода «Золотое Руно» выходил на двух языках — русском и французском — и был ориентирован на 11 крупнейших городов России, Европы и Америки. Наряду с тем, что публикуется, большое значение придавалось в новом журнале и тому, как это делается. Иллюстрации в «Золотом Руне», в основном крупноформатные, на всю полосу листа прекрасной по качеству бумаги, не перебиваются текстом и размещаются с определенным смыслом. Так, сопоставление автопортретов Врубеля с ликами его «Пророков», «Серафимов», «Демонов», подчеркивает избранность художника, божественную природу его дара. Листы с изображением произведений Борисова-Мусатова рождают ощущение нежной лирической мелодии. Важную роль в них играют светлые фоны, на которых отчетливо выявляются певучие плавные линии мусатовских композиций и нежные интонации его цветовых созвучий. В материале о Рерихе, наоборот, белое служит тому, чтобы усиливать глубину господствующих во многих работах художника сумрачных черных тонов. Журнал направляет внимание читателей на то, что каждый вид изобразительного искусства требует своего подхода к восприятию. Например, две скульптурные группы Сомова представлены на страницах «Руна» соответственно в четырех и шести проекциях, на различных фонах. Чувствуется особый интерес журнала к специфике графики, наиболее органичной по своей природе печатному изданию. Блестяще показаны здесь изящество и тонкость линии, красота черного пятна силуэтных рисунков Сомова; можно по достоинству оценить по воспроизведениям журнала красоту и рациональность работ Лансере, классическую ясность графического стиля Бакста, прелесть и свободу его натурных зарисовок.

Новый журнал подхватил и успешно продолжил еще одно очень важное начинание «Мира искусства» — популяризацию национального художественного наследия. Ежегодно он посвящал этому большой строенный номер. Темой первой публикации такого рода стало древнерусское искусство. Материал, содержащий около 70 иллюстраций, сгруппирован в пять разделов, освещающих разные виды и формы древнерусского искусства. Его значение трудно переоценить. Впервые широкой читающей массе открывался неизвестный пласт художественной культуры, новый мир высоко духовного национального творчества. Открытие древнерусского искусства как мощного источника эстетического и духовного воздействия сыграло огромную роль в направлении поисков молодых художников и формировании принципов русского авангарда.

В следующем, 1907 году самым значительным в разделе наследия стал материал, посвященный А.Г. Венецианову и его школе, в 1908-м — творчеству художника Николая Ге как лучшего представителя высоко нравственной традиции передвижничества. Столетие со дня рождения Александра Иванова «Золотое Руно» отметил замечательной публикацией малодоступных для широкой публики рисунков и акварелей художника в сопровождении статьи В. Розанова.

При всем внимании к искусству прошлого новое издание было прежде всего нацелено на будущее. Считая себя ответственным за судьбы русской культуры, «Золотое Руно» включился в борьбу за ее перестройку. На страницах журнала горячо обсуждались вопросы улучшения художественного образования, государственной организации и руководства искусством, при этом роль художника в жизни обновленного свободного общества рассматривалась в качестве ведущей. Именуемый советской критикой «аполитичным», «Золотое Руно» при ближайшем рассмотрении оказывается живым отражением своего времени. Этот роскошный, сияющий золотом журнал, как никакое другое издание, позволяет реально ощутить всю сложность трагического момента русской истории. На его страницах запечатлены и эмоциональный общественный подъем тех лет, и суровая правда действительности, окрыляющие утопические надежды и тяжелое ощущение безвыходности и полного отчаяния.

Начиная со второго года существования «Золотое Руно», продолжая оставаться литературным и критическим, расширяя музыкальный отдел, все более концентрировался на изобразительном искусстве, определяясь как художественный журнал и всячески содействуя развитию и популяризации принципов символизма в качестве самых прогрессивных. Художественные выставки всегда были предметом его пристального внимания. Обзоры выставок в журнале неизменно содержали обширный показ экспонатов и сопровождались обычно серьезным анализом процессов, происходивших в современном искусстве. Так, в нескольких номерах строгому обсуждению была подвергнута организованная Дягилевым выставка «Мира искусства» 1906 года, ставшая по своему значению эпохальной. Она открыто обнажила уже наметившиеся и все более нараставшие противоречия между группой московских символистов и петербургскими ретроспективистами. После выставки уже не было сомнений в том, что эти художественные группы отнюдь не попутчики в поисках новых путей в искусстве. Назревала необходимость в собственной выставочной деятельности «Золотого Руна». Она блистательно началась с организации в 1907 году в Москве «Голубой Розы».

Художник Сергей Виноградов вспоминал: «Первая выставка «Голубой Розы» была сенсацией в московском мире искусства. И устроена она была с такой исключительной изысканности красотой, что подобного не видали никогда». Представлению «Голубой Розы» и анализу проблем, связанных с ее деятельностью посвящен специальный номер «Золотого Руна», оформленный самими участниками экспозиции в свойственной им стилистике. Журнал убедительно, серьезно и с большим вкусом преподнес выставку читателям и сумел тогда же, в статье Сергея Маковского, дать правильную историческую оценку явлению, которое именно с этого момента окончательно обрело свое имя и статус. Став вершиной символизма в изобразительном искусстве, «Голубая Роза» обнажила и большие проблемы, с которыми столкнулось это художественное направление: материальное по своей природе пластическое искусство оказалось в творчестве голуборозовцев перед угрозой исчезновения. Следовало найти средства вернуть живописи ее природу, не изменяя при этом главным эстетическим принципам символизма. Новые задачи, встававшие перед русским искусством, определенным образом корректировали курс журнала. Направление поисков «Золотого Руна» 1908—1909 годов вполне отчетливо было сформулировано одним из членов голуборозовского содружества — художником В. Милиоти: «И если русское искусство хочет стать нужным для русской культуры, оно должно приобщиться той великой душевной глубины, бодрости и веры, которые оставили нам как завет первые учителя передвижничества, и впитывать в себя завоевания великого живописного Запада, ища новых форм для обновленных внутренних переживаний»5].

Эта задача стала определяющей в деятельности «Золотого Руна» на протяжении следующих двух лет. Журнал планировал организацию в Москве совместного выступления русских и французских современных художников на выставке под названием «Салон Золотого Руна», открытие которой предполагалось приурочить к годовщине «Голубой Розы» — 18 марта 1908 года.

«Приглашая французских художников к участию на выставке, — заявляли устроители, — группа «Золотого Руна» преследовала двоякую цель: с одной стороны, путем сопоставления русских и западных исканий ярче осветить особенности развития молодой русской живописи и ее новые задачи; с другой — подчеркнуть черты развития, общие русскому и западному искусству, т.к. при всем различии национальных психологий (французы — более сенсуалисты, у русских художников больше одухотворенности), новые искания молодого искусства имеют некоторые общие психологические основы. Здесь — преодоление эстетизма и историзма, там — реакция против неоакадемизма, в который выродился импрессионизм. Если родоначальниками этого движения во Франции были Сезанн, Гоген и Ван Гог, то первый толчок в России был дан Врубелем и Борисовым-Мусатовым».

5 апреля 1908 года в Москве в доме Хлудовых на углу Рождественки и Театрального проезда открылась небывалая по своему размаху и значению в истории русского искусства ХХ столетия выставка «Салон Золотого Руна». Это был первый за пределами Франции столь представительный показ нового французского искусства, тогда еще не имевшего широкого признания даже в самом Париже, не говоря уже о других городах Европы. Лишь два года спустя выставка французского импрессионизма состоялась в Лондоне. «Салон» знакомил российского зрителя со всем спектром французских художественных направлений рубежа XIX—ХХ веков. Журнал организовал полное и всестороннее представление выставки на своих страницах, провел широкую кампанию по популяризации французского искусства, уделив большое внимание анализу общих проблем, встававших тогда перед представителями обеих художественных школ. Обширный изобразительный материал сопровождали три обстоятельные статьи о французском искусстве.

11 января 1909 года открылась вторая организованная журналом выставка, которая продолжила начатую «Салоном» традицию общих с французами творческих встреч. В ней приняли участие 16 русских художников (по голуборозовской традиции), представивших 111 произведений, и 10 французских мастеров, демонстрировавших 44 работы. Среди французов на этот раз предпочтение отдали художникам новейших течений — в выставке принимали участие Ж. Брак, А. Дерен, К. ван Донген, А. Марке, А. Матисс, Ж. Руо, М. Вламинк.

Последняя выставка журнала открылась в конце 1909 года и продолжалась в течение всего января следующего, 1910 года, когда «Золотое Руно» официально уже закончил свою деятельность. В ней участвовали только русские художники. Возможно, причина этого заключалась в материальной стороне вопроса, но и сама надобность в контактах русских мастеров с французами к тому времени в значительной степени отпала. Роль «Золотого Руна», по сути, была сыграна. Почти каждый из членов золоторунной группы демонстрировал на выставке 10 и более произведений, особенной активностью отличился М. Ларионов, выставивший 22 работы.

Особенно важно отметить то, что в состав группы «Золотого Руна» на третьей выставке влились новые молодые авангардисты И. Машков, П. Кончаловский, А. Куприн, Р. Фальк. В конце 1910 года они совместно с М. Ларионовым, Н. Гончаровой, А. Лентуловым, В. Кандинским и К. Малевичем выступили самостоятельно как новое авангардное объединение под названием «Бубновый валет». Эта группа русских живописцев тоже испытала благотворное французское влияние на выставках «Золотого Руна». В отличие от голуборозовцев, их привлекла мощная «вещность» искусства Сезанна. Зародившись в лоне голуборозовского новаторства, русский авангард с этого времени «оторвался» от «Голубой Розы» и начал самостоятельное неудержимое движение вперед. «Голубая Роза» и «Золотое Руно» явились его питательной средой, дали ему импульс, толчок. Сама «Роза», серьезно перестроившись под воздействием французского искусства, избрала особый путь развития, который также оказался вполне современным и художественно убедительным и занял достойное место рядом с русским авангардным движением.

Журнал уходил достойно, с честью выполнив все поставленные перед ним задачи. В прощальном обращении Редакции говорилось: «Расставаясь теперь с читателями, мы вовсе не чувствуем себя утомленными. Ни постоянная борьба, которую мы в продолжение более трех лет ведем за дорогое для нас будущее искусства, ни громадные технические трудности печатания художественного отдела, ни систематическая конфискация наших номеров и изданий цензурой, ни равнодушие и кампании газетной критики не поколебали нашей энергии. Но теперь мы ясно чувствуем, что течения, которые мы отстаивали как в области литературы, так и в области живописи уже достаточно окрепли и выразились, чтобы развиваться самостоятельно и что “Золотое Руно” в этом отношении уже исполнил свою миссию... Заканчивая нашу четырехлетнюю работу, мы уходим со спокойной уверенностью, что ничто уже не сможет заглушить и уничтожить тех художественных принципов, за которые боролось “Золотое Руно”».

Право подводить итоги деятельности журнала Редакция оставила нам, потомкам, считая, «что объективная оценка достигнутого и не достигнутого <...> принадлежит только будущему». Действительно, в перспективе длиною в сто лет все обретает свою истинную ценность, очищаясь от случайного и мелкого, что в пылу борьбы подчас выступало на первый план.

Явление, вошедшее в историю культуры ХХ столетия под названием «Золотое Руно», сыграло в ней поистине судьбоносную роль. В пору, когда русское искусство искало возможности применения бродивших в нем и готовых прорваться наружу могучих сил, «Золотое Руно», став идеологическим центром русского искусства, определявшим художественное сознание эпохи, исторически точно осмыслив и оценив происходящее, направило эту энергию в нужное русло и оказало активное всестороннее содействие ее свободному проявлению. Новое поколение русских художников, обретя уверенность, взяв равнение на великих французских новаторов, понеслось по этому пути с такой русской удалью и размахом, что вскоре оказалось впереди тех, кого поначалу догоняло и, в свою очередь, повлекло их вслед за собой к новым, еще более смелым открытиям. Ничто уже не смогло заглушить и уничтожить тех художественных принципов, за которые боролось «Золотое Руно».

Сто лет назад «Золотое Руно» содействовало формированию в русской культурной среде такого художественного мышления и понимания исторической ценности важнейших явлений европейского и русского искусства начала ХХ века, которое, по существу, не изменилось и по сей день. И нет никакого сомнения в том, что деятельность этого художественного журнала определял и осуществлял не кто иной, как сам издатель — Николай Рябушинский. Факты свидетельствуют о том, что именно он придумывал, планировал, организовывал, приглашал к участию, ездил и уговаривал, отбирал на выставки работы великих и малоизвестных, но перспективных, по его разумению, мастеров. Это он заказывал портреты тех деятелей, которых считал наиболее достойными, и, как показало время, ни разу не ошибся в выборе, это он все финансировал, не преследуя никакой материальной выгоды, а имея одни лишь непомерные даже при его богатстве расходы. Это был поистине его патриотический подвиг. Николай Рябушинский сыграл свою роль в истории и остался в ней яркой звездой. Его вклад, и прежде всего это касается судеб русского изобразительного искусства, не менее, если не более значителен, чем вклад Сергея Дягилева. Обе эти фигуры достойны стоять в истории отечественной культуры ХХ века рядом, хотя судьбы их сложились по-разному. Фортуна Рябушинского оказалась много суровей. Его не поняли и не приняли современники и пока еще не в должной мере оценили потомки.

И в заключении — еще раз о самом журнале. Помимо всего вышесказанного, «Золотое Руно» представляет собой еще и уникальный памятник графического искусства начала ХХ столетия, объединивший вокруг себя все лучшие силы русской графики того времени.

Здесь найдено гармоническое соотношение текста и иллюстраций, продумано взаимодействие типографского шрифта и живого штриха художественного рисунка. Многочисленные заставки, концовки, буквицы, заглавные листы разделов, выполненные крупнейшими мастерами «Мира искусства» и «Голубой Розы», становятся органической частью текста, а текст, в свою очередь, превращается в произведение графического искусства.

Сам облик журнала стал формой воспитания вкуса, чувства прекрасного в широкой читательской массе. И это несомненно сыграло свою благотворную роль в популяризации данного издания сто лет назад и в привлечении глубокого интереса к журналу и тому эпохальному явлению, которое именуется «Золотым Руном», в наши дни.

1. Гофман И.М. Золотое Руно. Журнал. Выставки 1906—1909. М., 2007.
2. Бенуа А. Возникновение «Мира искусства». Л., 1928. С. 27.
3. Белый А. Аргонавты // Белый А. Симфонии. Л., 1991.С. 450.
4. Виноградов С. О выставке «Голубой Розы», таланте Н.П. Рябушинского и «Празднике роз» в его Кучине» // Виноградов С. Прежняя Москва. Рига, 2001.С. 143.
5. Милиоти В. Забытые заветы // Золотое Руно, 1909, № 4. С. V.
6. Каталог выставки картин «Золотое Руно». М, 1909.
7. От Редакции // Золотое Руно, 1909, № 11-12. С.107.
8. Там же.

Журнал «Золотое руно», вышедший в 1906 г., стал вторым мос­ковским журналом, посвященным проблемам символизма. К этому времени бунтари-одиночки, которых высмеивали и журналы и га­зеты, превратились в известных писателей, печатавшихся в солид­ных изданиях, издававших книги и сборники.

Символизм вошел в моду.

В определенной степени эта мода на модерн в состоятельных кругах общества и вызвала к жизни «Золотое руно». Деньги на из­дание дал Н.П. Рябушинский, представитель известной семьи мос­ковских текстильных фабрикантов. Он пробовал себя в литературе и в музыке, но способностей не обнаружил. Люди, знавшие его, в том числе философ Л. Шестов, говорили о его «литературной не­образованности» 1.

Рябушинский и стал издателем самого дорогого и роскошного русского журнала. Он тратил на «Золотое руно» около 100 тыс. в год, это позволяло не считаться с расходами при оформлении жур­нальных книжек. Великолепно иллюстрированные, отпечатанные на прекрасной бумаге, они приходили к подписчикам в изящных футлярах, перевязанных золоченым шнуром.

Но Н.П. Рябушинский не ограничивался ведением материаль­ных дел журнала, он претендовал на редакторские функции, брал на себя диктаторскую роль в журнале. Это стало причиной посто­янных виутриредакционных столкновений и смены сотрудников, требовавших устранения Рябушинского. Вот как рассказывал о нем А. Бенуа в книге воспоминаний: «Был тот гость сам Николай Пет­рович Рябушинский, тогда еще никому за пределами своего московского кружка не известный, а уже через год гремящий по Моск­ве благодаря тому, что он пожелал продолжать дело Дягилева и даже во много раз перещеголять его... Казалось, что он нарочно представляется до карикатуры типичным купчиком-голубчиком из пьес Островского... Тогдашний Рябушинский был фигурой весьма своеобразной и очень тревожной... Я ему понадобился как некий представитель отошедшего в вечность «Мира искусства», как тот элемент, который, как ему казалось, должен был ему облегчить за­дачу воссоздать столь необходимое для России культурно-художе­ственное дело и который помог бы набрать нужные силы для зате­ваемого им - в первую очередь - журнала. Название последнего было им придумано - «Золотое руно», а сотрудники должны были сплотиться подобно отважным аргонавтам»2. Название журнала было заимствовано из символики кружка «Аргонавты», созданного Андреем Белым.

Оценивая выход первого номера нового журнала, В.Я. Брюсов писал, что декадентство как литературная школа кончается. «Дав­но, однако, отмечено, что именно тогда, когда идеи ветшают, они проникают, наконец, в сознание большой публики. К сожалению, широкие круги в литературе и искусстве всегда живут вчерашним днем». Брюсов назвал журнал «пышным саркофагом», «великолеп­ной гробницей». «Весь этот «новый журнал» говорит мне о чем-то старом, прошлом, и «золотое руно», которое он предлагает читате­лям, добыто не им, а другими, задолго до того, как он снарядился в путь»3. Конечно, в Брюсове говорила и ревность создателя насто­ящего журнала-манифеста, но в основном он был прав: «Золотое руно» не только повторяло внешнюю форму «Мира искусства», его внутреннее наполнение тоже было достаточно вторичным и неоригинальным.

Литературной частью ведал в первое время С. Соколов (псевдо­ним С. Кречетов) - руководитель издательства «Гриф», второго после «Скорпиона» московского издательства символистов. В офор­млении участвовали «мирискуссники» Л. Бакст, Е. Лансере, К. Со­мов и др. Рисунки, виньетки, заставки, изящные, мастерски выпол­ненные, напоминали старшего собрата. Так же как и «Мир искус­ства», «Золотое руно» печатало альбомы репродукций. Первый номер был посвящен работам Врубеля, в следующих читатель знако­мился с творчеством самих оформителей - Бакста, Сомова и др.

В редакционном манифесте провозглашалось, что «искусство - вечно, едино, символично и свободно». Первый номер украшали имена Брюсова, Бальмонта, Мережковского.

Но уже в июле 1906 г. С. Соколов отправил Рябушинскому за­явление об уходе, предварительно разослав его копии московским и петербургским литераторам. Конфликт наделал много шума, од­нако остальные сотрудники из журнала не ушли. В литературный отдел пришел А.А. Курсинский - поэт близкий В.Я. Брюсову, что позволило последнему на некоторое время сделать «Золотое руно» неким продолжением «Весов». Но и Курсинский долго работать с Рябушинским не смог и ушел, за ним последовал Андрей Белый.

Весной 1907 г. произошла реорганизация журнала. Во главе ре­дакционных дел встал секретарь журнала Г.Э. Тастевен - фило­лог, автор статей по философско-эстетическим проблемам. Он по­пытался изменить идейно-эстетические позиции «Золотого руна». Тастевен сблизился с Г. Чулковым, который после закрытия «Воп­росов жизни» издавал альманах «Факелы», но стремился работать в журнале. Вместе с Чулковым в «Руно» пришли литераторы-пе­тербуржцы - А. Блок, Вяч. Иванов, С. Городецкий. В объявлении «От редакции» летом 1907 г. говорилось: «Редакция «Золотого руна» уделит главное внимание вопросам критики, имея в виду дво­якого рода задачи: с одной стороны, пересмотр теоретических и практических вопросов эстетического мировоззрения, с другой воз­можно более объективный анализ искусства последних лет и новых явлений в живописи и литературе с целью выяснить перспективы будущего. Особенное значение редакция придает рассмотрению вопросов о национальном элементе в искусстве и о «новом реализ­ме»4. Эта программа намечала какие-то конкретные и относитель­но новые вопросы, рассматриваемые журналом, то, о чем не писа­ли предшественники. Возможно изменение программы объясняет тот факт, что в «Золотое руно» пришел А. Блок. Это была первая попытка поэта участвовать в редакционной работе журнала и ис­пользовать его страницы для выражения своих мыслей о литерату­ре и современности. В 1907 - 1908 гг. Блок опубликовал ряд статей-обзоров о современном искусстве, в том числе нашумевшую статью «О реалистах». Она вызвала бурную реакцию со стороны А. Белого. В начале августа он послал Блоку оскорбительное письмо, на которое Блок ответил вызовом на дуэль. К счастью, в последующей переписке конфликт был разрешен5.

История «Золотого руна» изобилует скандалами, накал которых отражался в письмах его сотрудников. А. Белый, Вяч. Иванов посто­янно писали своим корреспондентам о разногласиях с редакцией, предлагали различные «договоры» и «конституции», главным требо­ванием которых было удаление Рябушинского, но этого сделать не удалось. Кроме того, началась изнурительная и некорректная поле­мика о символизме с «Весами», в которой участвовали, с одной сто­роны, 3. Гиппиус и В, Брюсов, с другой - С. Городецкий, который за грубый выпад против Брюсова был даже изгнан из «Руна». Ста­рые сотрудники уходили из журнала. Брюсов писал: «..."скорпио­ны", "золоторунцы", перевальщики и "оры" в ссоре друг с другом и в своих органах поносят один другого. Слишком много нас распло­дилось, и приходится поедать друг друга, иначе не проживешь»6.

В 1908 г. Н.П. Рябушинский утратил интерес к журналу, его материальные дела пошатнулись. В 1909 г. оба московских издания символистов, «Весы» и «Золотое руно», прекратились. Если «Весы» много сделали для разработки основ символизма как искус­ства, это был журнал-манифест в самой большей степени соответ­ствовавший своему типу, то «Золотое руно», внесло вклад в рас­пространение образцов нового искусства в более широкой и рус­ской, и европейской публике. Текст в журнале печатался парал­лельно на двух языках - русском и французском, и хотя перево­ды не всегда удовлетворяли авторов, знакомство Запада с русским модернизмом - одна из основных заслуг «Золотого руна».

В 1910 г. сами символисты заявили о кризисе течения как лите­ратурной школы.

Закончилась эпоха самого мощного и представи­тельного течения русского литературного модерна, закончилось вре­мя символистских журналов-манифестов. На смену символизму шли новые школы, и это нашло свое отражение в истории после­днего модернистского журнала «Аполлон».

«Аполлон», как и «Золотое руно», ориентировался на «Мир ис­кусства». Это доказывает своеобразный факт в истории русских модернистских изданий: примером для подражания и тиражирования стал не чисто литературный журнал, а художественно-литературный, в котором мирно или немирно, но сосуществовали два вида искусства - литература и живопись. Такой интерес к изобразитель­ному искусству «отражал процесс движения от литературоцентризма XIX в. к установлению новой иерархии искусств. Словесный об­раз оттеснялся зрительным, более соответствовавшим быстрому ритму городской жизни»7.

«Золотое руно» и «Аполлон» находились на переломе от литературоцентризма к пониманию значения образа зрительного, и тот и другой журналы много внимания уделяли живописи. «Золотое руно», подобно «Миру искусства», устраивал выставки (одна из них называлась «Голубая роза»), на его страницах печаталась ху­дожественная хроника, по все же литературная часть преобладала. Она играла основную роль и в «Аполлоне», особенно в первые годы его истории.

Первый номер «Аполлона» вышел в ноябре 1909 г. в Петербурге. Организатором издания стал художественный критик С. Маковский, в создании «Аполлона» активно участвовал поэт И. Анненский. Сре­ди сотрудников были как литераторы (К. Бальмонт, А. Блок, А. Бе­лый, В. Брюсов), так и художники и театральные деятели (Л. Бакст, М. Добужинский, В. Мейерхольд, Ф. Комиссаржевский). Но по свидетельству С. Маковского, родоначальниками журнала были по­эты-новаторы.

Оформление нового журнала во многом повторяло «Мир искус­ства», тем более что им занимались все те же «мирискуссники» - Л. Бакст, А. Бенуа, М. Добужинский. Обложку рисовал Добужин­ский. Журнал выходил на 80-100 страницах с черно-белыми и цветными репродукциями. Новое издание было скромнее и строже, чем именитые предшественники, а главное дешевле: цена номера около рубля.

Главная цель журнала заключалась в утверждении самоценно­сти искусства и внимании к вопросам мастерства. «У этого Апол­лона нет жрецов и не будет святилища», - писал в первом номе­ре И. Анненский, явно намекая на богоискателей от искусства. Поэт предлагал создавать «мастерские, куда пусть свободно входит всякий, кто желает и умеет работать на Аполлона»8.

Отдел беллетристики занимал около трети объема, еще одна треть отдавалась «Хронике», с 1911 г. она стала называться «Ху­дожественная хроника». В отделе «Хроника» печатались и литера­турные рецензии под рубриками «Письма о русской поэзии», «За­метки о русской беллетристике», «Новые книги», «Журналы». Су­ществовал раздел «Театр», публиковавший рецензии на спектакли. Оставшаяся треть отводилась статьям по эстетике, истории живопи­си и театра, художественной критике. Полемика с прессой шла под рубрикой «Пчелы и осы «Аполлона».

Полемики было много. Журнал вызвал вопросы, недоумения и нарекания. Остроумный фельетон-отклик на появление первого но­мера написал А. Аверченко.

«Однажды в витрине книжного магазина я увидел книгу... По наружному виду она походила на солидный, серьезный каталог тех­нической конторы... А когда мне ее показали поближе, я увидел, что это не каталог, а литературный ежемесячный журнал.

Как же он... называется? - растерянно спросил я.

Да ведь заглавие-то на обложке!

Здесь нет секрета, - сказал приказчик. - Журнал называ­ется «Аполлон», а если буквы греческие, то это ничего... Следую­щий номер вам дастся гораздо легче, третий еще легче, а дальше все пойдет, как по маслу». Далее Аверченко обыгрывал знаменитых «мэнад» из открывавшей журнал статьи Анненского. «Первая ста­тья, которую я начал читать, - Иннокентия Анненского - назы­валась «О современном лиризме».

Первая фраза была такая: «Жасминовые тирсы наших первых мэнад примахались быстро...» Дальнейшее изложение Аверченко строил на рассказах о встречах с разными людьми, которым фелье­тонист читал фразы из журнала, после чего его быстро принимали за сумасшедшего9.

Надо заметить, что в этом, может быть слишком резком, откли­ке Аверченко была отмечена усложненность первых номеров жур­нала. Дальше, почти по Аверченко, дело пошло легче. В апрельс­ком номере 1910 г. М. Кузьмин опубликовал знаменитую статью «О прекрасной ясности», где предложил писать ясно, логично, об­разно, соблюдая чистоту слога. После объявленного мэтрами симво­лизма заката этого течения на смену поэтам-символистам в «Апол­лон» пришли другие поэты с новыми эстетическими идеями. Плеяда молодых - Н. Гумилев, А. Ахматова, О. Мандельштам, С. Горо­децкий на заседаниях «Цеха поэтов» провозглашают повое направ­ление в искусстве - акмеизм. Новому течению нужен был свой журнал. Издаваемые «Цехом» сборники «Гиперборей» не могли за­воевать широкой аудитории, и акмеисты берут в свои руки «Апол­лон».

В конце 1912 г. С. Маковский пригласил лидера акмеизма Н. Гу­милева заведовать литературным отделом. В первом номере за 1913 г. был опубликован его манифест «Наследие символизма и акмеизм» и лекция С. Городецкого «Некоторые течения в современной рус­ской поэзии». «Аполлон» превратился в журнал-манифест акмеиз­ма. Акмеизм был явлением менее масштабным, чем символизм. Эс­тетическое обоснование нового течения и показ образцов творчества заняли меньше времени, чем у предшественников. Споры о новом искусстве тоже утихли гораздо быстрее и не только потому, что в 1914 г. началась война, но и потому, что спорить практически было не о чем.

В 1914-1917 гг. литературные интересы отошли на второй план, «журнал все больше устремлялся к искусствознанию и его специальным проблемам (современная художественная жизнь, эсте­тическое образование, охрана памятников, музейные дела, коллек­ции и аукционы, техника живописи и графики и т.д.)»10. Это был уже другой журнал под тем же названием.